Borrador Sobre la Estética
Latinoamericana de R Kusch
“La ecuación hombre-espacio como generadora de una cultura
típica de lo americano, por cuanto registra lo geográficamente dado” (2012:35)
“… la perturbación de la forma
adquiere la categoría de lo monstruoso
como cosa” (2012:30)
La Estética de Kusch comienza con el
antagonismo entre lo formal y lo “tenebroso”. Mientras la forma pertenece al
orden de lo intelectual, de lo estable, lo mensurable, su polo opuesto, lo
informal o la no-forma se asocia al sustrato vital, atávico, inestable y por
ende comunitario[1].
Dos modelos, el agrario y el urbano, se
enfrentan en el arte en esta lucha entre lo formal y lo no formal. La forma,
que es un término negativo y secundario en sentido lógico, es una respuesta al
miedo originario frente a lo amorfo que se presenta también como lo monstruoso.
Es la manera de enfrentar o conjurar este miedo lo que separa a las
civilizaciones europea y americana y sus respectivas características estéticas.
“Para ello hay que volver al antiguo
terror o, mejor, confesar que sólo el terror nos lleva a vivir en el mundo
falso de nuestras ciudades” (2012:17)
El miedo a lo amorfo lleva en occidente a
crear una espacialidad donde todo lo informe es excluido, una espacialidad
centrada en la idea de vacío, un espacio “sin objetos”, euclidiano y abstracto.
Lo informe es lo aberrante, lo que debe quedar afuera o someterse a la
intelectualización que le permitirá habitar ese espacio artificial. Mientras que la espacialidad americana
responde a un orden topológico, de un espacio poblado por una desmesurada
naturaleza geográfica o por una igualmente desmesurada cantidad de dioses y
demonios que fundan la espacialidad misma. La manera de representar ese espacio
es el arte prehispánico, en el que predomina una “relación funcional” del arte
que lo liga a la comunidad y a la naturaleza geográfica. El monumentalismo y la
geometrización actúan como pantalla mágica y escritura de conjuro. Lo
monstruoso es así conjurado, alejado, pero nunca excluido ya que su acecho es
permanente.
La huella que dejó este modo de ser en
América y en su arte nunca pudo ser borrada en los 500 años que siguieron a la
conquista. Ella repercute en lo político, en lo social, y en lo estético. Así como en los dos primeros, lo amorfo y lo
monstruoso emergen como movimientos sociales y populares, en el arte emerge
como expresión, como ritual y como confesión.
El arte se emparenta con la religión y con
la verdad. Con la verdad porque “un arte sin verdad es sólo juego” y con la
religión, porque para hallar esa verdad, requiere de una confesión, de una
descarga del miedo original mediante una reiterada narración de la lucha entre
la forma y lo no formado donde lo amorfo, lo tenebroso y lo monstruoso son los
vencedores.
“Un
arte verdadero no puede andar lejos de la verdad si no, no sería arte sino
juego. El juego tiende a ser falso, mientras que el arte no puede serlo”
(2012:15)
“Arte
y religión tienen entonces en común la confesión de la verdad. Por menos en lo
que se refiere al gran arte. Aquel que surge como un compromiso y una
necesidad… (2012:16)
Esto es lo que separa al “gran arte” del
“arte medio”. El primero es testigo y encarnación del drama originario y de sus
miedos primitivos, mientras el segundo se agota en una formalidad abstracta que
acaba siendo su propio tema[2].
En América falta un “gran arte” porque falta reconocer el fundamento del arte,
su drama de origen y la naturaleza de su desenvolvimiento. Lo mismo ocurre en
política cuyos planes se traman a espaldas del auténtico sentir de las clases
populares convertidas en “residuo” del programa modernizador.
El doble fracaso, político y estético, del
proyecto moderno en América se encuentra en este olvido del “estar”
comprometido, por el “querer ser alguien” que imponen las formas urbanas
europeas. Pero en tanto la ciudad
americana está entretejida por la migración interna, en su base también anida
lo tenebroso. Y anida precisamente en las expresiones populares como el tango y
el sainete y en la pintura y escultura de un Libero Badii[3].
Forma,
no forma y miedo original
Desde el principio el arte está
emparentado con el miedo. Un miedo original ante lo amorfo cuya reacción
inmediata es la fuga. El lugar hacia donde se fuga es un refugio artificial
llamado forma. La forma es un sistema autorreferencial, que puede tener como
significado secundario alguna referencia alegórica a un contenido determinado.
La forma es una “predisposición colectiva”. Por tratarse de un fenómeno de la
cultura es también un fenómeno de lo social. El miedo es un bien (o un mal) colectivo
y la respuesta al mismo también lo será. Ello se expresa en la fuga hacia el
reino de lo estable. La forma es una respuesta. Tiene el sello de la
negatividad, algo que viene en segundo lugar.
“El arte surge así de un miedo original que cuestiona a lo amorfo su falta de
forma. La visión que un artista corriente tiene de lo americano, contiene esa
irritación por la ausencia de equilibrio formal. Se refugia de inmediato en esa
predisposición colectiva al estrato, a lo formal, a lo estable, llevado por una
especie de pánico de que lo que está abajo
pudiera destruir lo de arriba” (2012; 20-21)
Otro aspecto de ese miedo primordial a la
no forma es el miedo ante la falta de sentido. Lo amorfo en su manifestación
ontológica es aquello que preexiste a todas cosas y en su modo antropológico es
el signo de la propia finitud del hombre. La vacuidad y sinsentido de las
actividades superiores humanas, como el arte, se pone de manifiesto ante el
efecto disolutorio de la no forma:
“Se produce por miedo, para conjurar la
negra posibilidad de que el arte pudiera no tener ningún sentido como
actividad” (2012:21)
Si el origen del arte es el miedo a lo
amorfo y a la falta de sentido, su función es configurar y dar sentido a la
cultura. Modelar formas que fijen una imagen y un sentido al acontecer
imparable del fondo vital que todo lo comprende y todo lo destruye.
El arte tiene su origen no en una dualidad
antagónica, como en la unión y lucha de lo finito y lo infinito del
romanticismo alemán, sino en una tríada en la que se dibuja desde el comienzo
el contorno del hombre: forma, no forma, miedo.
Una antropologización de los principios fundamentales que mueven a la
naturaleza y al ser humano en su condición de inseparable parte de una
totalidad cósmica. La no forma, lo tenebroso y lo monstruoso son el elemento
afirmativo, pero también lo es el miedo. Ambos dan lugar a la “respuesta”, ya
sea la “fuga” en los formalismos occidentales o la “confesión” mágico-ritual de
la respuesta americana.
Esta tríada a su vez tiene su propia
estructura interna. Porque la forma no es un elemento primordial sino un
segundo momento dentro de la tríada. A la no forma y al miedo, en tensión
inicial, le sigue como respuesta la forma y su universo de figuras artificiales
y sintéticas: la ciudad. Es el lugar de
fuga que la cultura construye para su refugio y que en occidente se
manifiesta como un espacio-signo.
El
artista y el acto artístico
En la creación artística se pone en juego
mucho más que una forma. Se pone en juego la relación misma con el movimiento
profundo e incesante del origen. La creación es un acto[4]. Las estéticas “del placer y de la forma”
están organizadas en torno a un sujeto especular que “contempla” pasivamente
una obra de arte. El sujeto cartesiano se impone como punto cero y referencia
obligada de la experiencia artística, reducida a espectáculo de la percepción.
El artista es el protagonista de un
proceso que va de la vivencia a la obra. Lo artístico reside en la huella de
ese proceso. La transformación de la
vida tomada como algo absoluto, en un evento individual que solo cobra sentido
en un universo social. Kusch lo compara con el proceso de sacar algo a la luz.
En llevar el conocimiento desde lo tenebroso, la vida y la no forma, hasta lo
delimitado, visible e identificable. Pero en este proceso de hacerse obra, hay
una degradación.
Existe una polaridad, propia del acto
artístico, que mantiene juntos y operando al mismo tiempo “la vida como
absoluto” y la “obra como cosa incrustada en la sociedad”. El artista reaparece
como el actor que, por medio de sus
vivencias, actúa sobre lo tenebroso y lo sublime para traerlo al universo de lo
social.
El artista, por su parte, forma parte de
la sociedad con un rol bien definido: cuestionar a la sociedad en cuanto se ha
alejado del sustento que le da sentido, esto es, la percepción de la vida como
totalidad. Hay un aspecto subversivo en la acción del artista, una militancia
existencial que lo pone en la obligación de hacer estallar las formas
impuestas, y de revelar el modo como la tierra se comporta a través de su
raigambre con la sociedad.
Gran
arte y arte medio
El arte
medio comporta de esta manera una fijación del mundo vital por parte del
mundo intelectual. Hay una manifiesta violencia por parte del mundo
intelectual, una violencia de algún modo ilegítima que se vuelve contra lo
tenebroso, una superestructura que oprime el sentido inicial del universo. En
un sentido geográfico, esta opresión se ejerce desde occidente, que es el lugar
donde las formas han cantado su victoria. Pero en América la resistencia a esa
opresión es algo irreductible, algo que hace estallar las formas delimitadas y
precisas del arte. Lo tenebroso está siempre operante en América, en las
soledades rurales o en los huecos de la ciudad.
La ilegitima existencia de un arte “medio”
genera a su alrededor todo un circuito de circulación dentro del cual la
relación del arte con la vida queda reducida a fragmentos. Esto es lo que
ocurre con el arte académico, pero también con cualquier forma artística que
sujete lo vital a una forma y pretenda hacer de esta última el fundamento de la
vida.
El arte genuino, el “gran arte” queda
entonces excluido de los círculos donde prima una mirada formalista. Y no
encontrando espacio dentro de los límites establecidos por una hegemonía
cultural, se repliega sobre formas inmediatas que le son consustanciales.
Espacios alternativos donde el gran arte se funde con la expresión popular
folclórica y arremete desde allí con su accionar liberador. Kusch señala al
tango y al teatro popular como los géneros donde esta supervivencia de lo
tenebroso -como lo propio de la vida y lo que representa todo lo indio en
nuestra cultura- se expresan en la ciudad
Formalismo
La particularización de lo viviente
originario bajo formas definidas
parece congelar el movimiento incesante del devenir cósmico. Congelamiento que
supone una voluntad de estatismo, de quietud y estabilidad frente a lo inseguro
e inestable del momento de la no forma. Puesto como cosa, como objeto, en un
espacio exterior que a la vez queda delimitado por la forma y la función de
dicho objeto, el movimiento se detiene y el terror se aplaca.
Encontraremos una reificación del gesto
artístico en el concepto de “obra”, que señala en el arte en su papel de
artificio, ornamento o adorno de la vida. La obra podrá ser entendida como
producto, mercancía u objeto estético. Pero una vez convertida en ello, el
fondo del que proviene, el del drama entre la forma, la no forma y el miedo
quedarán ocultos y la significación profunda del arte se habrá perdido.
En el arte medio el artista queda
desvalorizado frente a la obra, aislado como residuo de un proceso preliminar y
transitorio que sólo adquiere sentido en el producto final. La objetivación del
miedo a través de la forma ha
llegado al punto de anular el elemento humano previsto para su creación. Porque
la lucha entre el elemento formal y el informal y el miedo que ella produce
anidan en la comunidad.
Pero el hecho es que los artistas se han
dedicado al desarrollo de la forma, a la cosificación de los procesos y al área
de la producción. La veneración de las formas características del llamado arte
moderno, con su pretensión de autonomía política y de vanguardismo social se
revela frente a este fondo de lo tenebroso y de lo informe como algo ilegítimo.
Ha prevalecido el miedo y una “estética
de fuga” que dejó de lado la vivencia del problema fundamental.
Kusch distingue dos etapas en la
falsificación de las estéticas hegemónicas. Primero una etapa en la que hay una
vivencia por parte del artista. Pero esta vivencia es algo “prefabricado”, es
una vivencia falsa que ha sido inspirada por modelos vistos en otro lugar. De
modo que al momento de una apropiación le sigue un momento de (falsa)
“inspiración”; la dialéctica de ambos momentos da por resultado el tercer
momento, el momento de la producción. Ninguno de los términos de esta operación
es legítimo y no puede dar por resultado sino un arte sin vida y sin
justificación.
Espacio
y monstruosidad
Si se lo piensa al margen y como
contestación de la filosofía occidental, el binomio vida/monstruosidad en
América podría sugerir no solamente un pesimismo cercano al nihilismo como en
el caso del “espíritu trágico” en
Nietzsche, sino una concepción del ser como estar
siendo, y un pensamiento germinativo que se separan de cualquier respuesta
occidental.
En este y en otros escritos Kusch plantea
el problema en términos de estrategias
frente al temor. Mientras el europeo enfrenta al espacio natural
abstrayendo sus rasgos locales y construyendo coordenadas abstractas y objetivadas
dentro de las cuales desarrolla su cultura, la espacialidad indígena se
construye sobre una relación de sujeto a sujeto con la naturaleza, sin mediar
ese universo de palabras-signo que en occidente sustituye la gravidez de lo
fundamental.
Se trata del antagonismo entre el espacio
vacío, propio de lo occidental, y el espacio lleno, propio de lo americano.
Occidente ha intentado y sigue intentado, “vaciar” el continente americano.
Desde las despoblaciones iniciales en la Conqista, hasta la idea de “desierto”,
la concepción europea pensó a América como un espacio vacío sobre el que
proyectar su futuro.
Con agudeza G. Scheines investigó este tema del espacio americano
como "espacio utópico", vacío en primera instancia y, por
consiguiente, disponible para ese tipo de experimentos (Scheines, 1991:
31-43).
Pero el espacio americano es un espacio
lleno. Desde su naturaleza desmesurada y cargada de demonios hasta su
abigarrada y densa existencia cultural. El vínculo con el suelo, expresado en
la relación con la geografía
repercutió en las estéticas americanas, primero como conjuración ritual y luego
como conflicto cultural. Así, en el mundo antiguo, el monstruosismo constituía
una legalidad. No una legalidad formal, que pudiera ser separada de sus manifestaciones
naturales, sino una legalidad viviente, con la cual se podría interactuar y a
la cual incluso se podría apaciguar.
En América la concepción del espacio es topológica. Hay un centro, hay 4 direcciones, el
plano-mundo se divide en cuatro regiones. Luego hay cielo arriba y tierra
abajo. En el medio se hallan el hombre y la mujer, el sol, la luna y el maíz.
El europeo
no vive sino una versión muy empobrecida del espacio; no porque no contenga
demonios, sino porque ya casi no constituye una amenaza. El arte occidental, en
especial a partir de la modernidad, no está construido sobre un espacio real
sino sobre una abstracción. Los puntos de contacto que permitieron el
surgimiento y desarrollo del arte barroco americano provienen en alguna manera
de la intersección de la cultura visual medieval (donde la escala no depende
del punto de vista) con la visión indígena de un espacio plano o un
espacio-pantalla dentro del que se abigarraban los símbolos conjuratorios
siguiendo la lógica barroca del horror
vacui.
Sentidos
de la estética americana
Un espacio vacío es una abstracción
filosófico-matemática. El espacio tridimensional supone una relación
mediatizada con el espacio, un espacio que no se toca y que depende de un punto
fijo personificado en un sujeto estético, (pero también epistemológico, ético e
histórico) que le da sentido a dicho espacio. El arte tiene un origen
básicamente ritual. Se ha tomado el
arte indígena como hilo conductor para develar qué le falta al arte
latinoamericano para descargar el potencial que su relación específica con el
existir le confiere.
La vinculación
entre lo humano y lo natural, es uno de los aspectos fundamentales de una
estética de la monstruosidad indígena. El otro aspecto es la “fuerza expresiva
contenida en la monstruosidad”. Hay que preguntarse en qué consiste esta
“expresividad”. Expresar significa sacar afuera algo, exteriorizarlo,
arrancarlo de la tierra. El desgarramiento de la tierra es algo monstruoso: en
ese acontecimiento se exponen sus entrañas para despertar en los humanos la
conciencia de su finitud. La expresión de la correlación entre la tierra y lo
humano es entonces el sentido de lo monstruoso en el arte indígena[5].
Esta geografía
forma parte del “contenido” del arte; pantalla para refractar, mediante conjuros,
la monstruosidad amenazante de la naturaleza.
Hay un esbozo de historia del arte a partir de todo lo anterior: el arte
antiguo, comprometido con la tierra y con sus funciones mágicas, inseparable
tanto de su espacio geográfico como de su entorno comunitario, fue desplazado
al punto que de él sólo se admira lo formal. Su posible valor estético se
confunde en un oscuro relato histórico-antropológico que la ciencia occidental
inventó para poder comprenderlo sin éxito.
El desplazamiento tuvo lugar por parte de
las “formas” occidentales, donde el espacio es una proyección cartesiana y los
objetos en él aparecen ubicados en una retícula homogénea y regular. Más allá
de la sustitución de los aspectos visuales, lo que se reemplazó fue su
funcionalidad. La defensiva pantalla de piedra contra lo tenebroso dejó lugar a
las formas occidentales. De mito se transformó en historia, ingresando así a la
modernidad.
[1][1] Hay un doble sentido de lo social en Kusch. Por un lado, alude a
las formas que la urbanidad occidental para conjurar el miedo a la naturaleza,
pero en otro sentido alude a lo subalterno, a las masas populares que actúan
como sustrato de ese mundo de formas ciudadanas heredadas de occidente. En este
segundo sentido lo social se identifica con lo “comunitario”.
[2] “En
general cuando el arte no confiesa, miente, y, por lo tanto, entra en el plano
de la diversión. Y la confesión ha de ser de las cosas que vienen desde muy
adentro, más allá de la conciencia, de aquel mundo que se halla cerca del
germen vital o de que arranca la vida misma” (2012:15)
[3] ¿Una estética expresionista? Si lo
importante en el arte es cuestionar las formas y dejar ver el fondo vital,
irracional y tenebroso de la naturaleza desgarrada, la propuesta de Kusch se acerca
o bien al expresionismo europeo o bien al informalismo americano. Sin embargo,
Kusch nombra una sola vez al expresionismo, sugiriendo que lo en él se expresa
es la necesidad de reconocimiento del individuo frente a una sociedad cada vez
más estructurada. La mediación por parte de la comunidad es lo que falta al
expresionismo para ser un “gran arte”.
[4] Kusch sustituye la moderna
“experiencia estética”, que fuera el centro de las problemáticas en relación al
arte a partir de Kant, por el “acto
artístico”, que lo pone en contacto con el arte de acción de la década del 60.
Aquí se combina con un primitivismo mágico-religioso originado en la
excepcionalidad de la naturaleza geográfica americana.
[5]
Kusch describe, con ejemplos tomados de la literatura, ciertos deslizamientos
en el modo como es presentada la naturaleza en autores como Humboldt o Hudson y
como aparece en M.A. Asturias. Según esta historia, lo natural americano va
emergiendo y reemplazando la forma por el contenido, mientras vemos aparecer en
la literatura una naturaleza cada vez más salvaje e impredecible. La realidad
espacial, o la naturaleza en su aspecto monstruoso, avanzan sobre la forma en
camino a disolverla.
