Estetica
y decolonialidad -Ponencia
Resumen
De las muchas formas de colonialidad que
existen, una de ellas es la colonialidad de la sensibilidad. Así llama Walter
Mignolo al proceso que opera durante la modernidad, y que culmina con la doble
idea de autonomía del arte y autonomía de la reflexión estética.
La construcción de esta disciplina no sólo
es eurocéntrica sino que además se reduce al arte de tres países Francia, Inglaterra
y Alemania. La colonialidad filtra en el
arte latinoamericano, que adquiere características racistas por ejemplo en la
pintura, mediante el proceso de “blanqueamiento” cromático de la paleta
pictórica que comenta Alban Achinte.
En la actualidad, la herencia de esa
colonialidad del arte se manifiesta en el modo en que se manejan las
instituciones internacionales con respecto al lugar que se le asigna al arte
periférico dentro del sistema global y
sus intereses aliados. En este sentido se asignan roles prefijados que impiden
la visibilización internacional de operaciones estéticas que no coinciden
necesariamente con el modelo impuesto.
Palabras clave: estética, decolonialidad, arte, bienales,
globalización.
Abstract
Into the many
forms of coloniality that exists, one of them is the coloniality of
sensibility. Thus calls Walter Mignolo the process, operating during the modernity,
that ends in the double autonomy of art and aesthetics.
The construction
of this discipline is not only eurocentric, also limited to the art of only three countries: France,
England and Germany. The coloniality permeates latin american art in form of
racist characteristics as, in painting, the whitening of the color range that
comments Alban Achinte.
Today, the legacy
of such coloniality in arts is manifested in the way the international
institutions manage the place assinged to periferical art in the context of
global system. Thus, certain specific roles prefixed attrempt against the
visibilisation of aesthetic operations that not fit in the model impossed.
Keywords:
aesthetics, decoloniality, art, exhibitions, globalization.
Dentro de la colonización epistémica o
colonización de los saberes, se registra una colonización estética[1].
Dicha colonización tiene como objeto no solo a las formas artísticas históricas
sino al discurso que desde la filosofía se ha construido sobre ellas.
Ernst Cassirer[2] reconstruye
la evolución de las teorías estéticas del siglo XVIII en lo que puede leerse
como una celebración eurocéntrica del arte y de las ideas filosóficas que le
son afines. En efecto, mientras la modernidad se consolida en el siglo XVIII,
la estética busca ocupar un sitio entre el resto de las disciplinas filosoficas
y lo hace constituyéndose como filosofía sistemática en las obras de Lessing,
Baumgarten y finalmente Kant. Como
disciplina, debe proceder a resolver la tensión entre la multiplicidad de los
estilos y los juicios de gusto, y el principio unificador de la razón única,
que, al igual que en las ciencias, legisla esa multiplicidad. Las variaciones
de lo que abarca ese principio (que en realidad es un sistema de principios)
permite hacer una periodización. De un clasicismo
cartesiano que, fijado en la obra poética o pictórica, postulaba una jerarquía
muy estricta de los géneros y de lo que era por naturaleza (racional) apropiado
a cada uno, se pasó, al finalizar el siglo, a una estética que se preguntaba por
lo ilimitado y lo sublime y al acto creador como un más allá de la razón misma
(Shaftesbury). Este movimiento tenía que
ver con el enfrentamiento entre los partidarios de estéticas que agrupaban y
valoraban obras construídas según “principios” y quienes adherían a estéticas
que valoraban la experiencia, la sensación y la variabilidad (lo cual incluía
el arte popular y sus múltiples estilos) . Así se repartieron las opiniones
geográficamente entre Francia (clásica primero, sensualista después), Inglaterra
(empirista) y Alemania (sistemática).
Ni España ni Portugal ni Italia, actores
fundamentales en la edificación de la modernidad europea, participan, según
Cassirer, de la estética de la Ilustración y mucho menos el resto del mundo. Lo
que caracteriza a esta apretada historia de la estética ilustrada es el
provincialismo en que se mueven sus desarrollos. El contacto con las estéticas
americanas no entra en consideración, como tampoco las orientales. Hay que esperar a Hegel para que el resto del
mundo (Asia y América) se asome circunstancialmente al reino del arte.
Este etnocentrismo de la estética es el
marco dentro del cual se produce lo que Mignolo denuncia como colonización de
la aistesis (la sensación) por parte
de la estética (la reflexión).
El primer paso para esa colonización de la
estética consistió en desplazar el objeto discursivo, desde la obra de arte entendida
como sistema de reglas (clasicismo) hacia las condiciones de posibilidad de una
experiencia estética (Kant). Esta subjetivación del problema del arte reproduce
el esquema sujeto-objeto en el que el segundo es una entidad subalterna
respecto del primero. Como consecuencia de esto las reglas del hacer artístico
se convierten en obstáculos a vencer, antes que en normas que respetar y el
sujeto de semejante rebeldía viene a alimentar las teorías del genio y de lo sublime en el romanticismo alemán.
Autonomía de la obra y autonomía de la
reflexión fundan el espacio que la modernidad otorga a la Estética. Es un
espacio reflexivo en el que las condiciones que hacen posible una experiencia
de lo bello en el arte y en la naturaleza cobran independencia del objeto
representado, en un proceso que llevará hasta la abstracción completa del
contenido en las estéticas de mediados del siglo XX.
Tal y como lo había pronosticado Hegel, en
sus lecciones de Estética, el arte tenderá a alejarse progresivamente de su
soporte material, para realizarse en la poesía romántica como último paso antes
de su disolución en el concepto bajo la forma de religión y de filosofía:
“Se ha quebrado, ya definitivamente, la
perfecta armonía entre ambos [la forma y la materia] que era típica del periodo
anterior. Ya no hay adecuación porque el espíritu no puede encerrarse en la
forma sensible, que es limitada, y busca de nuevo su manifestación en el mundo
interior de la conciencia, abandonando el mundo exterior de las formas
visibles”[3]
Lo que deja de lado esta operación, no es
solo el sistema de reglas con el que el clasicismo definía a la obra, sino la aistesis misma; es decir, el momento en
el que el sujeto de la experiencia estética sale de su propia esfera para
encontrarse con la sensación, con la
afección que un estímulo de determinado tipo produce en el contemplador. El
momento de la aistesis aliena al sujeto
autocentrado del pensar puro. Lo pone en contacto con aquello que viene a
afectarlo, es decir, con la otredad.
Este momento oscuro, desconocido y temible
es precisamente el que revelan las artes rituales del universo no-occidental.
En el caso de las culturas prehispánicas, pero también en el de las culturas
africanas, es el encuentro con la alteridad de lo desconocido en la naturaleza aquello
que se invoca desde las variadas manifestaciones artísticas. Es lo que Kusch
llama “lo monstruoso como cosa” propio del arte prehispánico primero y
latinoamericano después y que el autor ejemplifica con la obra de Libero Badii.
Dice Kusch:
“La armonía occidental brota de una
coordinación del signo, o sea de la palabra, mas que de la cosa. Baste recordar
que primero Descartes y luego Kant dieron un fundamento a la cultura
occidental, cuando convirtieron a la ciencia en un problema del sujeto y no de
la realidad exterior o del objeto como había sido en Aristóteles. Lo exterior
es simplemente noumeno, lo posible y lo técnicamente dominable. De ahí que la
cultura occidental sea una cultura sin naturaleza y en este sentido se opone a
la cultura indígena. Es una cultura sin compromiso con el mundo exterior,
siempre que ese mundo exterior no sea el hombre mismo”[4]
La aistesis
constituye el lado salvaje; aquello que debe ser recuperado en la mismidad del
concepto (Hegel). Se necesita recuperar de alguna manera aquello que había sido
rechazado; por eso a medida que se profundiza el proceso de colonización
estética del mundo, aparecen los “retornos” de las formas salvajes en sus
variadas versiones: exotismo, indigenismo, etnografía, nomadismo, etc.
Un ejemplo de cómo ingresó la colonialidad
de la sensibilidad en América lo da Alban Achinte[5]: desde el periodo de la conquista existió un
proceso de “blanqueamiento” estético programado, a partir del cual el arte
funcionó como una pedagogía colonial desde la cual se impusieron valores y
jerarquías. En ese sentido, el espacio y el tiempo actuaron como categorías de
colonización de las conciencias. En el caso del tiempo, la diferencia entre la
contemporaneidad de la modernidad y la temporalidad de las culturas oprimidas
generó una convivencia en el espacio disociada de una convivencia en el tiempo[6]. Quiebre
epistemológico aprovechado una vez más por el opresor para generar una
inferiorización de aquellos que “se quedaron en el pasado” frente al progreso
imparable de la racionalidad occidental.
En el caso del espacio como lugar de
re-presentación, Alban Achinte[7]
hace referencia a la manera como la colonización actuó en relación a la
autorepresentacion del oprimido:
“… se configuró todo un sistema de
representación de esos otros pintados con el pincel del colono, a imagen y
semejanza de su retina y de esta forma impidiendo, o tratando al menos por
todos los medios de impedir, que ese otro pudiera re-presentarse a sí mismo. En
esta medida la imagen del otro construida, negó la posibilidad de configurar
una mismidad del sujeto colonizado, a esto Fanon (1974) lo denominó
“imposibilidad ontológica”, en tanto y en cuanto ese otro se apropiaba de la
representación que de él se hacía, asumiéndola como su propia re-presentación”.
La estética decolonial pone énfasis en
este hecho colonizador y lo señala desde el amplio yacimiento de los
procedimientos artísticos. La historia mundial del arte es la “materia” discursiva
para modelar nuevas maneras de señalar la colonialidad.
Semejante situación exige que se tenga una
imagen clara de lo que es, en propiedad, una estética colonizada. Es ir más
allá de describir las influencias europeas en el arte del resto del mundo. Es
mostrar sus usos pedagógicos, discursivos y disciplinarios en la tarea de
imponer la cosmovisión occidental.
En otro lugar[8] se
explcó cómo cierta liberación de la aistesis
animó a los procesos artísticos que tuvieron lugar entre 1958 y 1968 en el arte
argentino, desde el informalismo hasta el “conceptualismo” político y cómo
estos procesos incluyeron una fuerte revisión de lo que el concepto de estética
había formulado tradicionalmente como arte, espectador, obra y experiencia.
Allí se hacía mención de lo político como marca regional innegable de un arte
que denunciaba el centralismo geopolítico de las artes y los discursos y
señalaba, con diferentes niveles de explicitación, el colonialismo en sus
aspectos culturales (por ejemplo, en la obra temprana de León Ferrari).
¿Cómo se da, hoy en día, la colonización
estética? ¿Cuál es la manera actual de negar la pluralidad de la aistesis e imponer la narratividad
univoca en la era de un arte sin límites?
Cuando Mignolo ejemplifica con casos del
arte contemporáneo lo que es para él una estética decolonial, lo hace señalando
varios artistas cuya condición de migrantes los pone en una situación
fuertemente intercultural[9]. Nomadismo,
colonialidad e interculturalidad son las claves para develar cómo, tras la
liberación de la aistesis en las
estéticas informalistas del siglo XX, el siglo actual desmonta explícitamente
las formas geoculturales en las que esa colonialidad se sigue manifestando en
los ámbitos de circulación de los discursos artísticos.
Dice
la crítica chilena Nelly Richard:
“El multiculturalismo ha estimulado un creciente
proceso de sociologización y antropologización del arte que insiste más en la
politización de los contenidos que en la autorreflexividad critica de la forma”[10].
Explorar el lenguaje artístico como forma
no narrativa de expresión –dimensión donde se fundan las nociones modernas de
“calidad” y “valor” de una obra- es tarea propia de la función-centro, mientras
que dar testimonio de manera documental, operación sobre el contenido, es la
especificidad que se espera de todo arte de las periferias.
Aportes importantes de la teoría
posmoderna[11]
han sido el haber impulsado desde los márgenes y lo periférico una crítica de
las nociones de “calidad” y “valor”, denunciando ambos pilares del arte moderno
como nociones históricamente determinadas y al mismo tiempo atravesadas por
antagonismos de clase, genero, raza y país entre otros. Así, por ejemplo, la crítica feminista y la
teoría decolonial han ampliado los marcos de la estética hacia lo que Richard
llama un “materialismo cultural”. Materialismo cultural significa tematizar el
contexto, es decir, la localidad, el lugar de enunciación y las
particularidades histórico culturales; en una palabra, el valor situacional del
discurso artístico. Lejos de ser esto una invitación a la libre manifestación
de las diferencias, al imponerse esta división como un canon, los discursos y
las prácticas se unifican dentro una sola matriz.
Richard habla de una “violencia
representacional” mediante la cual la universalidad de la estética impone un
discurso único que tiende a borrar diferencias y exclusiones. A ella opone una
serie de luchas interpretativas que, moviéndose en las periferias, procuran
desmontar el canon modernista occidental.
Estos desplazamientos han forzado a las
instituciones que promueven y gestionan la circulación de discursos artísticos a
desarrollar dichas contextualidades ampliando las fronteras del arte. Pero al
mismo tiempo constituyen un nuevo canon normativo estableciendo límites y roles
fijos. Esto en el contexto de una geopolítica[12]
de la producción artística que vuelve a ser centralizada por los ejes
hegemónicos occidentales.
En la nueva “división del trabajo”
corresponde a las producciones artísticas occidentales las operaciones de
significado sobre lo formal, la indagación sobre los aspectos tradicionalmente
considerados como “estéticos” de la producción, mientras que a las creaciones
provenientes de las diversas periferias les toca el aspecto del contenido, de
la documentación y de la etnografía. Ese es el criterio que alientan las
políticas curatoriales en su clave de neocolonialidad de la estética.
Aparece en este punto un lugar de fricción
con la tesis de la “liberación de la aistesis” reseñada más arriba. En efecto,
si corresponde a dicha liberación la revalorización de lo “real”, lo
“sensible”, la “inmediatez” de las voces, es precisamente eso lo que exigen
ahora los mercados internacionales del arte. Es más, se trata de un procedimiento
de primitivización del otro, algo que busca ubicarlo de este modo en un lugar
de subordinación dentro de las prácticas enunciativas.
La pregunta radica entonces en cómo
producir una liberación de la aistesis
sin ceder a la folklorización o a la simple documentalización de la situación
colonial.
Para aclarar esta cuestión conviene
revisar algunos aspectos:
1. La
colonialidad es un reverso de la modernidad, pero la modernidad devino
posmoderna; desplazó las fronteras del arte desde la forma hacia los contenidos,
desde los centros hacia las periferias, pero no alteró la estructura ni la
relación de desigualdad entre ambos.
2. Pese
al descentramiento y puesta en duda de la racionalidad, occidente mantiene sus prácticas
monopólicas y normativas en la gestión de los discursos.
3. Por
eso podemos hablar de una nueva colonialidad, cuyo aspecto más relevante en el
arte es la diferenciación epistémica en cuanto a la función que este debe
cumplir según sea su procedencia.
4. Debe
admitirse que las tendencias artísticas decoloniales sólo son posibles porque
existe una situación real de colonización; en este sentido, una profunda
decolonización del arte implicará un momento crítico en el que el contenido de
las estéticas decoloniales habrá de centrarse en el develamiento de las
operaciones que los mercados transnacionales realizan en su accionar monopólico
sobre el flujo de las prácticas y discursos artísticos.
5. Antes
que la denuncia, el desvelamiento o la documentalización etnográfica, las
estéticas decoloniales deben operar sobre las formas bajo las cuales aparecen
colonizadas las prácticas de producción, circulación y visibilización del arte.
6. Por
eso el re-tematizar la anteriormente aludida “división del trabajo” es un
aspecto fundamental.
Nelly Richard propone al respecto rechazar
los binarismos simplificadores como forma/contenido o centro/periferia. De
hecho las obras de arte más relevantes aúnan en su complejidad ambos aspectos:
las “políticas de significado” y las “poéticas del significante”. En el caso específico
del arte latinoamericano, se trata de recurrir a “la ubicuidad y oblicuidad del
margen en su doble capacidad de desplazamiento y emplazamiento tácticos”. Es
decir, aprovechar esa situación liminal para reaccionar ante la coyuntura de
los debates internacionales. Una actitud madura de la crítica latinoamericana
sería la de acentuar un aspecto u otro de la producción, evitando que lo
latinoamericano se convierta en una categoría pasiva: “una diferencia que toma
la iniciativa de formularse a sí misma como un acto de enunciación y que al hacerlo se revela contra los
sistemas de categorías y funciones preestablecidas”. Así, la crítica
latinoamericana puede elegir entre “sobreactuar lo estético o bien,
inversamente, lo político-social”. Es decir que “en algunas circunstancias, la crítica
latinoamericana puede apelar a la diversidad del contexto como un argumento
político en contra de cualquier idealismo del valor universal. En otras
circunstancias puede reivindicar lo contrario: el derecho textualista a ejercer
un necesario deconstructivismo de la representación que critique el naturalismo
de lo latinoamericano con el que el arte internacional trata al “contexto”
cuando de periferia se trata[13]”.
Garcia Canclini[14]
(2008) señala al respecto las relaciones entre globalización, nomadismo y
traducción. El correlato estético de la
era de la transnacionalización del arte operada por el sistema de bienales,
museos y galerías en el contexto de la globalización ha sido el concepto de lo
nómade[15]. Se
trata de estéticas que buscan ser testimonio de la experiencia de producción en
contextos globalizados, donde la desterritorializacion de los discursos y las prácticas
ocupan un lugar destacado. Esto significa reconstruir la experiencia del vivir
y crear más allá de las fronteras nacionales, en un circuito que mueve las
nostalgias, las fricciones y los encuentros en una exterioridad que replantea
los lazos de pertenencia y origen. Así, lo que en un primer momento se vivía
como una expansión de las fronteras del arte, acabó por convertirse en un “duelo”
(Ranciere) por las pertenencias perdidas. Se puede decir, con Hal Foster que el
retorno de lo real se produce como experiencia de lo incomunicable.
Es un hecho que no recibe el mismo
tratamiento el nomadismo según este sea visto desde el centro o desde la
periferia. En el primer caso, la función nómade es aceptada como un orden
natural de la globalización de la civilización euro-norteamericana, en vistas a
una universalización impuesta por el modelo económico y cultural vigente. En el
segundo caso, se exige del nómade periférico la carta de residente y el
testimonio de su lugar de procedencia como parámetro para ser aceptado en los
circuitos internacionales de exhibición. Así ha ocurrido, dice Canclini, en la
muestra de Arco 2005 con los artistas mexicanos, donde la selección tuvo en
cuenta ante todo el aspecto testimonial de las producciones.
El segundo eje tiene que ver con la
diferencia entre lo que se postula como hecho (el nomadismo) y las realidades
concretas del arte. Si bien es cierto que existe un mainstream multicultural y posmoderno que declara que todo artista
es nómade y vive inserto en un mundo globalizado donde las pertenencias
culturales de origen se borran y desplazan, también es cierto que “los
circuitos globales son poderosos pero no abarcan todo, la problemática
migratoria crece y apela con fuerza a los imaginarios, pero en muchas regiones
las identificaciones étnicas, nacionales o simplemente locales siguen siendo
significativas” [16]. Las mismas adquieren
evidencia en las bienales programadas en los países periféricos, como por
ejemplo la emblemática bienal de la Habana, la bieal del Mercosur o la bienal
de Montevideo.
En este
contexto cabe preguntarse por el peso relativo de los discursos respectivos de
artistas, curadores y críticos. Existe en el arte contemporáneo una tensión
discursiva, donde no está claro si la voz que más se escucha en cualquier
dispositivo de exhibición es la del artista, la del crítico o la de los
curadores. El lugar de enunciación suele variar y las intenciones originales de
los artistas suelen ser desplazadas para encajar en el relato que las
instituciones patrocinantes hacen de él.
El lugar
del crítico suele ser el de traductor. Traductor de una traducción previa ya
que la primera transliteración la hace el artista con su obra. En este sentido,
si la traducción es una operación que pone en duda la fijeza del lenguaje y la
rigidez de sus formas, todo arte implica, en cierto modo, a la
interculturalidad. Pero el papel articulatorio del crítico está a su vez
supeditado al discurso institucional que impone la tesis curatorial, a su vez
ampliamente influida por intereses comerciales, turísticos, inmobiliarios e
incluso políticos. Como estos territorios del poder material son también
territorios apropiados por las prácticas artísticas y materias primas de las
narraciones que emergen a través de las obras, las variables tienden a
confundirse produciendo amalgamas conflictivas de limites no siempre claros.
A esto ha
llevado, entre otras cosas, la pérdida de la otrora venerable autonomía del
arte, proceso operado simultáneamente desde el arte mismo (a partir, por
ejemplo, de Duchamp) y desde el contexto institucional. De modo que desde el
lado de las relaciones materiales de poder asistimos a un desplazamiento del
sujeto de enunciación, que se aparta de la autonomía del artista para recaer en
el sujeto institucional. Lo cual le adscribe a este último el poder sobre la
visibilidad de lo que es comúnmente presentado y exhibido como arte. Y esto
mismo es lo que se manifiesta en la expresión colonial del arte, donde el
centro de decisión y sujeto (usurpado) de enunciación coincide geopolíticamente
con el centro de decisiones comerciales y culturales a gran escala. Un centro desplazado
tal vez en lo que hace a la localización espacial, pero perfectamente radicado en
su función-centro dentro de la repartición territorial (en sentido amplio) del
mundo.
Bibliografia
Alban Achinte, R (2010) “Pedagogías de la
re existencia. Artistas indígenas y afrocolombianos”, en Walsh, C. (ed) Pedagogías Decoloniales. Prácticas insurgentes
de resistir (re) existir y (re) vivir, serie Pensamiento Decolonial, Quito.
Cassirer, Ernst (1993) La filosofía de la Ilustración, CFE,
Mexico.
Hegel G.W.F. (1954) Estetica, tomo I, El Ateneo, Buenos Aires.
Mignolo, W, Gomez, P. (2012) Estéticas Decoloniales, publicación
electrónica, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá.
Richard, N. (2007) Fracturas de la memoria, siglo XXI, Buenos Aires.
Néstor
García Canclini (2008) Geopolítica del
arte y estéticas interculturales. Conferencia dictada en la Universidad de
Miami, septiembre de 2008, en http://nestorgarciacanclini.net/index.php/estetica-y-antropologia/78-conferencia-qgeopolitica-y-esteticas-interculturalesq
Kusch, R. (2013) Planteo de un arte americano, Fundacion Ross, Rosario.
[1] “No debemos olvidar que la
modernidad, desde sus inicios hasta hoy, ha estado constituida por una matriz
estructural que, en su despliegue, genera diferentes formas de colonialidad,
subordinación y exclusión, entre ellas la colonialidad del poder, la colonialidad
del ser, la colonialidad de la naturaleza y la colonialidad de la sensibilidad.
Esta última, como colonialidad de lo sensible, se despliega en especial a
través de los regímenes del arte y la estética que hacen parte de la expansión
de la matriz colonial de la modernidad, en un abanico de formas mediante las
cuales se pretende, más allá del exclusivo espacio del arte, abarcar la
totalidad de los ámbitos de la vida” Mignolo, W, Gomez, P. (2012) Estéticas Decoloniales, publicación
electrónica, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá, p.15.
[4] Kusch, R. Planteo de un arte
americano, Fundacion Ross, Rosario, 2013, p. 29
[5] Alban Achinte, R (2010) “Pedagogías
de la re existencia. Artistas indígenas y afrocolombianos”, en Walsh, C. (ed) Pedagogías Decoloniales . Prácticas
insurgentes de resistir (re) existir y (re) vivir, serie Pensamiento
Decolonial, Quito, Abya-Yala , p. 408.
[6] “Por este sendero, el proyecto moderno/colonial occidental se
resistió a contemporizar a estos pueblos que se deslizaban por los puntos de
fuga de una geometría del espacio y de la vida que constreñía la posibilidad de
existencia; no todos podían caber en el mismo tiempo así todos estuvieran
compartiendo el mismo espacio, maravillosa escisión que localizaba en lo
físico-territorial para la dominación y deslocalizaba
en lo temporal para la exclusión,
tamaña paradoja que se mantiene en estas sociedades que se precian de
pluriétnicas y multiculturales en dónde la diversidad tiene dos caras: (1) la
del reconocimiento para consolidar la narrativa de la democracia así sea
construida sobre la base de las desigualdades y; (2) la del rechazo cuando se requiere
impulsar megaproyectos de desarrollo que son obstaculizados por la presencia de
creencias y manifestaciones culturales de esa diversidad”. Op. cit. p 408.
[7] Op. cit.
[8] Bolaños, M. (2014) Interculturalismo y estéticas argentinas del siglo XX: los años 60 y
las geopolíticas del
arte en el discurso sobre las vanguardias. [publicación en preparación]
[9] Loa artistas citados son el afroamericano Fred Wilson, el mexicano
Pedro Lasch y la belgradense Tanjia Ostojic.
[10] Richard, N. Fracturas de la
memoria, siglo XXI, Buenos Aires, 2007, p. 79
[11] Las relaciones entre posmodernidad y decolonialidad no son
lineales; así como por una parte la posmodernidad ha contribuido a destronar la
racionalidad occidental de su centro hegemónico de poder, al mismo tiempo
implica la aceptación de un orden mundial en el que la misma racionalidad se
reubica, igualando las estéticas y los discursos a la luz de un nuevo
universalismo de facto.
[12] Aún cuando el capitalismo transnacional desplaza físicamente los
centros y las periferias convirtiendo a ambos en no-lugares.
[13] Richard, op. cit., p.92
[14] Néstor
García Canclini: Geopolítica del arte y
estéticas interculturales. Conferencia dictada en la Universidad de Miami,
septiembre de 2008, en http://nestorgarciacanclini.net/index.php/estetica-y-antropologia/78-conferencia-qgeopolitica-y-esteticas-interculturalesq
[15] “La ideología estética que quiso expresar esta
condición globalizada fue, durante la hegemonía del pensamiento posmoderno, el
nomadismo, o sea la exaltación de desplazamientos de todo tipo, una
desterritorialización en la que ya no importarían las naciones ni lo local.
Muchas obras artísticas se concentraban en los viajes y las fronteras. Los
museos, aun los creados para exhibir culturas de su región, pasaron a registrar
los cruces y mezclas entre imaginarios alejados, se reformularon como salas de
tránsito: a veces en sentido literal, como en instalaciones que convierten los
edificios de museos y galerías en aeropuertos o escenas multilocalizadas”.
[16] Op. cit.
