Prologo para una introduccion a la Filosofia del Arte.

Una de las preguntas más difíciles que se hicieron los pensadores de todos los tiempos es qué es el arte. Su dificultad tiene que ver con que cada respuesta posible refleja uno o varios aspectos del arte, pero ninguna lo define en su totalidad.

Eso ocurre porque lo que se trata de definir no se deja, en el fondo, definir. Porque su propia característica es burlar las definiciones, desplazarse de los limites que se le quieran fijar. Las definiciones, como las definiciones científicas, son como cuchillos que cortan aquello que se quiere definir. De esa manera eliminan partes importantes de lo definido, que irán en busca de una nueva definición, muchas veces contrapuesta a la primera.

Si esto pasa con las definiciones en las ciencias exactas, cuyos objetos son definibles con precisión, imaginemos lo que puede pasar con el arte. Al arte no lo podemos definir, como se define una figura geométrica o un concepto de física. Pero lo podemos caracterizar, es decir, describir lo que es más propio, aquello que no comparte con otros fenómenos o, al menos, aquello a través de lo cual lo podemos identificar.

La palabra “arte” es un sustantivo común; esto quiere decir que se refiere a un conjunto de cosas, no a una cosa en particular. La palabra “arte” significa una serie o conjunto de cosas y no algo singular. Más precisamente, “arte” refiere a una propiedad que es común y compartida por todo aquello que llamamos “artístico”.

Esta propiedad, o grupo de propiedades nos darían una caracterización aproximada del universo del arte. Pero a menos que hayamos experimentado el arte y sus efectos sobre nosotros, no podríamos definir de manera abstracta, ni caracterizar con sentido, el significado de la palabra “arte”.

De todas maneras, hay siempre una diferencia entre la palabra y el objeto que esta nombra. Si fueran una misma cosa, el lenguaje consistiría en una serie de fórmulas vacías. El lenguaje, y las palabras, siempre refieren a algo que está fuera de ellas mismas. Por eso, no es lo mismo hablar de la palabra arte, que hablar del arte, real y concreto. Este ultimo solo lo entendemos al experimentarlo. Si alguien viene a describirnos un cuadro que vio en un museo, por mas perfecta que sea su descripción, no vamos a sentir lo mismo que al mirar el cuadro, lo más probable es que no sintamos nada.

Podemos ahora recapitular algunas características del arte: no lo podemos definir y no podemos comprenderlo sin experimentarlo. Nos acercamos, por esta vía negativa, a una característica propia del arte que es su orientación a la emotividad, a la sensibilidad. Incluso cuando los artistas recurren a las matemáticas y a la lógica formal, lo hacen de manera diferente del científico. Utilizan las fórmulas y los algoritmos con el fin de provocar una respuesta emocional en su público.

La orientación a las emociones (psíquicas) y a la sensibilidad (físicas) son propias del arte, pero no exclusivas. Tanto la publicidad como los discursos políticos suelen apelar a las emociones y a la sensibilidad. Y otro tanto ocurre con los deportes, con las pasiones que encienden y que buscan encender, ya que también los deportes están orientados a lo emocional y lo sensible.

La palabra que los antiguos griegos usaban para referirse a las sensaciones es aisthesis. La misma palabra que aparece en el título de este curso. Aisthesis significa literalmente, sensación. Y se usaba con frecuencia al referirse a los cinco sentidos, y en especial a la vista y al oído, ya que en estos se basaban las artes visuales, la música y la poesía. De esta característica sensorial del arte (que no le es exclusiva) deriva la palabra “estética”.

Desde los primeros tiempos de la filosofía griega, el lugar del mundo físico, corporal y sensible fue siempre desvalorado. Siguiendo la matriz cultural egipcia, que separaba tajantemente cuerpo y alma, los filósofos griegos -no asi el pueblo griego- consideraban al cuerpo como una cárcel del alma y a los sentidos un estorbo para el conocimiento verdadero. El cuerpo y las sensaciones estaban vinculados con lo corruptible, lo pasajero, lo que se desgasta y muere. Mientras que el conocimiento, como atributo del alma inmortal, permitía al ser humano trascender su finitud. De ahí proviene la actitud siempre ambivalente de los filósofos antiguos frente al arte, ambigüedad que llega a su punto limite en la filosofía de Platón, como comentaremos en seguida.

En la antigüedad existían otras dos palabras, además de aisthesis, para referirse a lo que hoy llamamos “arte”: techne y poiesis. Los romanos unieron estas dos palabras en una, “ars” de donde viene nuestra palabra “arte”. Pero no significaba lo mismo que ahora. Nuestro lenguaje tiene una historia, y cada palabra que usamos fue variando su significado a lo largo de milenios, según los usos y los contextos.

Entre los griegos, Techne refería a las actividades manuales, desde la alfarería hasta la construcción de barcos. Refería a cierto tipo de saberes prácticos, de orden productivo, pero que exigían al mismo tiempo el conocimiento de los materiales, y las reglas de su combinación. El termino contienen tanto a la habilidad ejecutora como al conocimiento práctico de su articulación. Para los filósofos griegos, la techne era un conocimiento de grado inferior, generalmente aplicado por los esclavos. Del mismo modo, los sentidos, la aisthesis, era para ellos una actividad humana inferior, ligado a lo corporal, y por tanto, a lo degenerativo. En los talleres de arte, la techne era practicada y dominada por los esclavos y maestros de obra. El artista, en cambio, era poseedor del saber teórico, intelectual, de orden superior.  El poeta practicaba la poiesis, que es una actividad creativa, muchas veces vinculada con la presencia de una divinidad.  Las imágenes que surgían en el publico cuando un poeta (rapsoda) recitaba su versión de los poemas de Homero, eran resultado de la poiesis, del “hacer ver” las figuras imaginarias de los dioses y los héroes.

Este hacer ver, relacionado a la poiesis, nos señala dos direcciones: el hacer, relacionado con las acciones humanas, específicamente actividades productivas, entre ellas, el arte. Y el “ver”, que es una capacidad muy valorado en la cultura griega.  A tal punto, que de ella derivan tanto el eidolón, que significaba “imagen” en el sentido de ficción o phantasma, como el Eidos, que es la presencia clara y precisa de un conocimiento intelectual.

Un tercer elemento propio de la estética clásica es el de mimesis, o imitación. El origen de la palabra es el mismo que pervive hoy en la idea de mimo. Actividad dramática, performativa, que se realiza a través del cuerpo. Para Platón la imitación podía ser positiva o negativa. Positiva cuando relata que las cosas bellas imitan a la Idea, abstracta y general, de belleza. Pero la imitación es también lo que hacen los artistas con la realidad. La falsifican al intentar reproducirla y la rebajan al rango de una fábula. Estos dos sentidos de imitación, positivo y negativo, equivalen al doble sentido del Eidos: como idea abstracta y por tanto clara y verdadera, y el sentido de eidolon (de donde proviene ídolo), que es una representación confusa o una falsificación.  En la filosofía de Platón aparecen ambas interpretaciones. En el Ion y en Fedro, prima la apreciación positiva del arte, como vía ascensional de la formación del alma. Pero en la Republica (libros VII y X) se analizan las funciones políticas y pedagógicas del arte en un sentido negativo. Se debe a Aristóteles, sin embargo, el primer tratado completo que enfoca al arte como un tema independiente. La Poética -obra que estuvo “perdida” para occidente durante mas de mil años, estudia la tragedia griega, sus reglas de construcción y los efectos que tiene o debe tener en el público. Por primera vez en la tradición literaria occidental, el arte es mostrado en comparación con otras actividades, tanto practicas -en el sentido ya mencionado de techne- como teóricas, por ejemplo, cuando compara las obras teatrales que representan hechos históricos, con la historia considerada como ciencia de los hechos del pasado. La mimesis es tomada en su sentido positivo por Aristóteles. Y renueva el planteo de que el arte es una forma de conocimiento válida. En efecto, al basarse en un uso metafórico del lenguaje, el arte permite asociar características de diferentes cosas, permitiendo establecer relaciones desconocidas entre los entes que pueblan el mundo.

Tanto en la antigüedad como en la llamada Edad Media, el arte estaba determinado por una doble pertenencia: al mundo de la inteligencia y al mundo de la sensibilidad. Por eso, llamar estética a la reflexión filosófica sobre el arte es atender solo a una de sus dimensiones. Porque tanto la techne, como la poiesis y la mimesis, están regidas por una armonía superior. Esta armonía, derivada de la proporción matemática, daba la regla a la techne y a la poiesis. Los números daban forma al caos de las sensaciones físicas, cuyo orden era extrínseco y provenía del mundo inmaterial de la inteligencia (Nous) región del conocimiento verdadero (episteme).

Nietzsche, en su primer libro, El Origen de la Tragedia en el espíritu de la música (1876) reconstruyó el origen de este dualismo griego a partir de los estilos artísticos de la Grecia Clásica. Según Nietzsche, la cultura griega -y no solo ella- es producto de dos corrientes culturales contrapuestas, cuya articulación ha dado lugar a dos estilos de arte opuestos que conviven en lo que él consideraba el arte griego por excelencia: la tragedia.

Sabemos que las tragedias griegas no eran solamente una exhibición teatral. Sus orígenes estaban en los rituales religiosos y dentro de la sociedad, durante siglos, fue manifestación de los problemas políticos, sociales, históricos culturales y estéticos.  La tragedia era una actividad pública, un evento que convocaba multitudes y cuyas reglas variaban según los partidos políticos que tomaban el poder en cada momento. Nietzsche la estudiaba desde el lado religioso, antropológico y filosófico. No le interesaban tanto los aspectos históricos o políticos, porque para él estos últimos derivaban de los primeros.

Así, señala Nietzsche en este primer libro, el estilo dionisiaco, provenía de los rituales religiosos mas primitivos. Rituales que incluían fiestas, excesos y sacrificios humanos y animales. Representaba la disolución, la falta de forma, el caos original del universo. Sus artes eran la música, la danza, la comedia y pantomima. En las primeras tragedias, el baile y la música tenían más importancia que el argumento. Porque representaban un caos anterior a la aparición de los dioses olímpicos, dioses civilizadores que dan orden a dicho caos primordial. Dionisos, antiguo dios de la tierra, del vino y de la fertilidad, enfrenta a su complemento en el dios de la visión, de la norma, el orden y la inteligencia (Nous), Apolo. El estilo Apolíneo, representa la irrupción del cosmos en el caos mediante la acción de la ley (Nomos, Moira). El estilo apolíneo tendrá su manifestación filosófica en Pitágoras, fundador de una escuela que perdularia milenios y cuyas especialidades serían la matemática, la geometría y la música, como medios de acceso a la divinidad. Apolíneo y dionisiaco son dos tendencias culturales que se unen en el pensamiento griego, pero nunca consiguen fundirse por completo.  Del caos informe original, y del reino normativo de la luz, de la inteligencia y de la ley política, surge la dualidad permanente de la cultura griega y su proyección sobre el lugar del arte en la civilización humana.

Este veloz pasaje por la antigüedad griega nos sirve para identificar viejas ideas sobre el arte que se repiten en todas las épocas, en el contexto de la cultura occidental. En las clases que siguen veremos cómo entendieron al arte el resto de las culturas y cómo lo entendemos -o tratamos de entenderlo-hoy.

Techne, poieisis, mimesis, Eidos, forma, aisthesis, fueron nombrados por los antiguos griegos como características del arte. Todavía hoy las usamos como propias. No son definiciones del arte, son solamente aspectos que tienen que ver con el arte y que desde la antigüedad se piensan junto a él.

No son sin embargo los únicos aspectos. Nos hemos limitado a señalar ciertas características que tienen que ver con la forma de producir arte, de hacer, arte. Orientan sobre sus aspectos manuales, sus aspectos sensitivos, sus aspectos intelectuales y su intención de imitar algo. Aspectos relativos a la producción y a la creación. A estos hay que agregar aspectos que tienen que ver con la recepción, con el publico y con la función del arte en el conjunto de la sociedad.

Con esto queremos decir que hay aspectos internos a la obra y otros que son externos a ella, pero sin los cuales la obra se volvería incomprensible. Las obras de arte no son entidades cerradas, sino el resultado de la combinación consciente de infinidad de significados, que en conjunto conforman lo que llamamos arte. Los aspectos “externos” pueden ser: su importancia pedagógica, como transmisión de la cultura en la formación de los ciudadanos, su carácter de descarga (catarsis) de las tensiones sociales o individuales (como señala Aristóteles en su Poética), y su eficacia política como símbolo del carácter y valores de la sociedad que lo produce (como las colosales estatuas que cada ciudad griega erigía en honor a su dios o diosa tutelar).

Finalmente, desde la antigüedad griega, el arte es pensado junto a la noción de Belleza, como la máxima aspiración. La Belleza era, en la antigüedad, inseparable del Bien y de la Verdad. Esta triada se asociaba, a su vez, a la divinidad. Por lo cual no nos extraña que el arte forme parte de una dinámica ascensional, que conecta el mundo humano con el mundo del más allá.

Así es como ciertas exterioridades del arte limitan y conectan con áreas vecinas que se integran en la riqueza de su pervivencia cultural. El Bien, que es objeto de estudio de la Ética y finalidad de la política, la Verdad, que es objeto de estudio de la filosofía y aspiración inicial de las ciencias, y la divinidad, que es la suma y síntesis de la triada, conecta al arte con la religión.

De hecho, durante toda la Edad Media, el Bien, la Verdad y la Belleza formaban parte de los trascendentales, o atributos constitutivos de Dios. De modo que el arte es así inseparable de la ética, de la política, de la ciencia y de la religión.

La filosofía del arte, incluso cuando no podamos definir estrictamente al arte, tiene como centro de interés este fenómeno complejo que involucra la totalidad de horizontes simbólicos del ser humano.

El filósofo alemán Hans Georg Gadamer, en su libro La actualidad de lo bello (1970), caracteriza al arte como una actividad simbólica, propiedad exclusiva del ser humano, y lo relaciona con el juego y con la fiesta, en un sentido que a los griegos antiguos les resultaría familiar.

Para Gadamer, un símbolo es una imagen (visual, sonora, táctil, etc.) que remite a otra u otras para completar su sentido. Para ello requieren de la mediación de la cultura, que asigna significados convencionales y transmitidos por tradición, a cualquier cosa que se tome como símbolo de otra. El arte procede mediante operaciones simbólicas complejas, (porque cada elemento de la obra actúa como símbolo), en las que la parte individual (el símbolo) debe encontrar su sentido en referencia al horizonte de significados a los que esta refiere. Ese horizonte es referido como una potencial totalidad, a la que la obra de arte apunta, pero nunca consuma. Por eso siempre está abierta a nuevas interpretaciones. Mediante su acción simbólica, el arte establece un campo de significados que exceden la mera descripción del mundo. Este exceso es el que abre el reino de lo posible, amplia la realidad y ubica al artista y al publico por fuera de la vida cotidiana y la rutina diaria. Por eso, dice Gadamer, el arte es juego y es fiesta. Juego, porque se desprende de las obligaciones impuestas por la necesidad de la existencia material. Y fiesta, porque en ese poner en suspenso la realidad ordinaria inaugura un espacio de celebración de las posibilidades de lo imaginario.

Los símbolos son también característicos del pensamiento religioso, y, durante mucho tiempo, también lo fueron del pensamiento científico; sólo se separan de este último a partir del siglo XVI, con el racionalismo moderno. Es la misma época en la que el arte, según los pensadores y los estetas, se separa también de la religión y de las ciencias y se convierte en lo que durante los siglos XVIII, XIX y parte del XX llamábamos arte.  En la actualidad, estos limites han vuelto a fusionarse otra vez. 

20 tesis sobre arte (obra en proceso)

20 tesis sobre arte

001. El arte no es un medio para transformar el mundo. Porque el arte no es un medio sino un fin. El mundo se transforma solo, por la simple presencia del arte. Corolario de esta primera tesis es que el “arte” aun como mero campo de actividades, no existe. Por eso no existe tampoco una definición convincente de lo que es el arte. La categoría genérica de arte es la negación de sus manifestaciones singulares. Un concepto abstracto y vacío.

002. Una propiedad característica de cualquier forma de arte conocida hasta el momento es su inutilidad. Por ser un fin en sí mismo, no puede ser usado. Muy por el contrario, es el arte el que usa a todo lo demás.

003. La inutilidad de lo artístico es una condición necesaria pero no suficiente para pensar un fenómeno tan amplio como lo es el arte. La segunda es su reflexividad. Lo que distingue a lo artístico es que en cualquiera de sus realizaciones se materializa un pensamiento sobre lo que se está haciendo. La obra se piensa a sí misma.

004. La reflexión adquiere forma a partir de la toma de conciencia del artista respecto de su propio hacer. El control de los signos y su alcance debe ser consciente. Las formas, en especial las menos miméticas, narran el pensamiento de quien las modela. Ejemplo de la vasija precolombina, con sus elementos funcionales mutados en relatos simbólicos: las apoyaderas aparecen como garras de águila, el pasamanos muta en serpiente, la boca de un vaso como las fauces de un jaguar. Multitudes de entidades asaltan el objeto y lo ritualizan. Lo transmutan de mero vaso a sistema semántico. Un sistema corporizado, animado y sexuado, con frecuencia intencionado a traspasar el reino de la necesidad para escapar al reino de la libertad, al reino de los dioses, de las entidades, buenas o malas, que sean dignas de venerar.

006. La intervención del arte se da en el espacio y en el tiempo. Eso confirma su carácter material. Y una segunda confirmación se da en el hecho de que se inserta en lo sensitivo, habita el lugar de los sentidos y las emociones físicas, de los perceptos y los afectos. Nada mas alejado de lo conceptual. Lo conceptual es un modo retorico, o si se prefiere, operatorio. En cualquier caso, una opción.

007. La zona de transición donde los bordes de lo artístico se funden con los de otros intentos discursivos están siendo explorados -léase: incorporados- al núcleo recolector del arte. Para que esto sea posible la diferencia arte-no arte debe ser repuesta de manera permanente y obsesiva.

008. El arte que trata de superar las barreras entre el arte y la vida es como un perro tratando de morderse la cola. Las resistencias de “la vida” son múltiples y casi inexpugnables. Enemigos que debe enfrentar el arte son: el mercado, la industria cultural y la publicidad.  En estos tres escenarios el “arte” podría difuminarse por completo y perder su característica propia que es la de ser un fin y no un medio.

009. Materialidad del arte es una tesis difícil.  El arte ha desarrollado, según Hegel, un largo programa de desmaterialización. La cual se habría cumplido -lo corroboramos ahora- en el conceptualismo “lingüístico” de los años 60, sin que se haya agotado aún su impulso. Esta desmaterialización ha develado uno de los bordes mas allá de los cuales el arte deviene actividad epistémica, transferencia de saber o flujo de información. Hoy se constata también que esa idea de que el arte produce algún tipo de “saber” o incluso que puede relacionárselo con la verdad o la falsedad es cuestionable. El arte no puede volatilizarse del todo. Además, esa tendencia idealizante que señalaba Marx mediante la metáfora de lo disolvente es una manifestación, ayer como hoy, de la cortina de humo de la economía política del capital.

010. En la idea de arte -igual que en cualquier otra- anida el esencialismo. El hecho de que se piense en un arte global oculta cierta pretensión de control arquitectónico sobre lo que ocurre en ese campo.  Más precisamente es un control epistémico de las producciones artísticas. Se adivina en esto la intentio imperii que hace del mundo del arte un lugar de reproducción de los conflictos generales de lo social. Sólo si existe una mitología de la articulación de las diferentes creaciones en un solo sistema -aun siendo este infinitesimalmente complejo- es posible la existencia de un “arte global”.

011. Arte global es una contradicción. El arte expresa a la singularidad. La singularidad no está en el mensaje sino en la relación del artista -individual o colectivo, personal o impersonal- con el medio-entorno. Por qué ese artista singular eligió expresar algo mediante ese dispositivo singular. Frente a la singularidad está la universalidad, que siempre es sistémica y por lo tanto imperial. Esta última se expresa en el campo del arte de un modo ambiguo, como ocurre con toda mediación. En la arquitectura la singularidad no aparece. Se trata de la organización del espacio en función de su habitar. Es dudoso que se cumpla en esto el primer requisito del arte que era no estar en función de nada.  Ni siquiera del habitar. Por su universalidad, la arquitectura no puede ser un arte. Lo mismo ocurre con el diseño. Se aplican en la arquitectura y el diseño resultados estéticos ya antes resueltos por el arte. La singularidad está ausente.

012. La desmaterialización del arte es parte de un camino corto. Lleva a los bordes y a las zonas de difusión de lo artístico donde éste pierde su (auto)finalidad.

013. Haber confundido esto extravió a los artistas y a los críticos y por supuesto al “público” -cuya condición natural es el extravío- respecto del arte. El resultado es que el arte de nuestro tiempo expresa ansiedad e inquietud. Y ambas intenciones alimentan el marcado ilusionismo (producir asombro y sorpresa como criterio de efectividad artística).  Si una creación artística no produce asombro -por lo menos la primera vez que se la propone- se duda de su artisticidad.  No es esto exclusivo del modelo occidental. Gran parte del arte “monumental” en todo el mundo buscó legitimarse mediante el asombro que podría causar en su público. Este compromiso con lo inesperado parecía ser propio de lo artístico. Pero tiene que desarrollarse en una vacilación entre el extremo del ya mencionado ilusionismo, y el extremo opuesto, el fundirse en una cotidianidad instrumental. Beuys?

014. Una instalación es una forma de simulacro. Se dice que es el modelo de la praxis contemporánea del arte, porque refiere al collage expandido sobre el espacio de transito social tanto del público como de los significados. Incluye la apropiación critica de imágenes y símbolos y también la relacionalidad de un espacio “participativo”. Esto es verdad. El simulacro es una versión paranoica de la mimesis. Podrían seguirse sus itinerarios funcionales a lo largo del tiempo y del espacio. En la actualidad el simulacro es esencial porque reproduce la vivencia de una humanidad alienada, incapaz de separar lo importante de lo ilusorio, refugio de cierta voluntad de borrar la distinción, incluso multiplicándola. Una esquizofrenia hermenéutica multiplica la producción de arte al infinito, porque no se consigue dar nunca con el arte de ser uno mismo junto a los demás.

015. “El mundo se hunde bajo el peso del arte” -decía un borracho en medio de una feria internacional- “¿Cuántas obras de arte existirán en la Tierra? Tal vez demasiadas. Tal vez no valga ya la pena seguir produciendo arte”. Sin embargo, es ese no valer la pena lo propio del arte. Se dijo desde el principio y se lo repitió varias veces: el arte no es un medio, es un fin. No tiene justificación, y tal vez sea lo único en el pluriverso que no la requiera. En general el arte debe producirse. Después se verá qué queda y qué no.

016. La pintura es una de las formaciones históricas del arte que mas ha sufrido los embates del escepticismo y de la procacidad. Actualmente exiliada del reino expansivo e imperialista de lo artístico, ha descendido al inframundo de las actividades manuales y terapéuticas. Su venerable historia, no obstante, asegura con certeza que pronto retornará. Uno de los motivos de ese retorno es la emergencia de la singularidad.

016bis. La singularidad expresa en este caso la necesidad de recuperación política del discurso por parte de los artistas, frente a su actual sumisión al monopolio de la discursividad curatorial -la curaduría es una forma de gestión cultural, un curador siempre es un funcionario publico (o peor, privado). El abandono de la autonomía del arte se pagó con la entrega del artista a la heteronomía del capital.

018. Vivimos una época donde la representación, bajo la forma de simulacro, expresa el estado de alienación general. Se la llama, con razón, la era de la imagen, porque es una era de apariencias sin contenido. El contenido sigue siendo el ser humano mismo. O mejor, la parte que superlativamente se considera “humana” del insectoide bípedo.

019. La post-humanización, sin haberse antes alcanzado la humanidad, es una pretensión desmesurada. Saltar desde la condición cavernaria actual al cyborg, o al clon post-humano abre un espacio de futuro que no hará sino reproducir en otro escenario y con otros personajes el mismo drama que padecieron sus ancestros.  En el arte pasa lo mismo. Hasta ahora ninguna revolución transformó lo esencial. Es verdad que las revoluciones nunca han abundado. Entendiendo revoluciones como grandes cambios que hayan alegrado siquiera momentáneamente a cantidades considerables de personas. Y con “alegrar” se quiere decir aquí “dignificar”.

020. La imagen digital, proyectable, reproducible, manipulable, diversificable o viralizable tiene un defecto único pero letal. Es apenas un espejismo. La relación con su soporte es débil, como si quisiera salir expedida de la pantalla o del dispositivo que le sirva de contenedor. Recuerda en esto a un reflejo queriendo escapar del espejo, pero a la vez retenido por este, ya que un reflejo no puede sobrevivir en un mundo físico. En la pintura, la imagen está orgánicamente integrada al soporte. Incluso cuando este incorpora elementos extra pictóricos, el dispositivo es tan fuerte que pictorializa todo lo que cae dentro o cerca de él. La imagen no puede escapar al soporte, como el alma no puede escapar del cuerpo. Dualismo mitológico que la pintura niega, se lo proponga o no. Por eso la pintura no es una imagen, es siempre un objeto. El objeto tiene una presencia que cuestiona al simulacro. Presencia que propone un freno material a la esquizofrenia hermenéutica de una idealidad expandida.

Ensayo. Poeticas Fantasmaticas Conurbanas

Poéticas Fantasmáticas Conurbanas

La riqueza acumulada solo tiene valor en el instante…

George Bataille, La Parte maldita.

I

Si el presente es siempre evocación de pasados ficcionales y anticipación de futuros posibles o imaginados, entonces no hay nada verdaderamente contemporáneo. No somos contemporáneos de nosotros mismos; el presente es sólo tragedia y colisión de las fuerzas de lo rememorado y lo anticipado. La actualidad se destruye en lo efímero y el saber se vacía en la reducción al mero canal, al mero formato de su naturaleza transactiva. La gravitación material de una experiencia queda en manos del poder de invención. Es el antiguo mandato de la biología prehistórica, ordenado en una lógica de existencia de inagotable mutación. Concentración de fuerzas semio-prácticas en un archivo, arsenal de guerra para un (a)salto sin lugar.

Para lo cual hace falta una corporeidad múltiple hecha de signos y de huesos en indiscernible complicidad. Complicidad que la gramática encadena en reducción identitaria, ilusión lingüística que engendra territorios de excepción en una ontología de lo incierto. La identidad-sustancia (o la cristalización del flujo) responde al deseo de estabilización de su incertidumbre; justifica así la disección de una “obra” fundante de su propio territorio, bajo amenaza del retorno, acción diferida[1] o residuo de la pulverización de aquella continuidad fijada con alfileres metafísicos.

Donde no hay sustancias sino devenir-sustancia, la ritualización es (imprescindible) promesa incumplida de estabilidad. Venerable decrepitud del arte que se denuncia a sí misma en ese movimiento de auto-burla cotidiana, que hace dudar no solo de su veracidad, sino sobre todo de su efectividad. Porque el arte solo produce efectos en un universo de mentiras. La veracidad determinada como contrafigura de ese acto de mentir, retorna siempre como tortura y hace del arte una obsesión morbosa. Obsesión innecesaria, desvarío de lo político, presencia trans-histórica sin proyecto y sin origen. Sacralidad de lo fortuito que invoca a lo indivisible y a sus senderos de acceso: afectos y perceptos. Invocación a una corporalidad significante auto-representada como centro de comunicaciones en un escenario de destrucción bélica. Escenario que recuerda que los nombres sólo hablan de instantes demorados en un movimiento perpetuo, y que las reglas con las que forman sentido son apenas tácticas efímeras para imaginar una cadena de producción sin productos ni mercado, sin sujeto y sin objeto, sin siquiera un para qué.

La invención de ese para qué es lo que sostiene el ritual. El salto del clavadista entre el deseo y la distancia. Una tarea de desmontaje sin sujeto y sin suelo enfrenta a los monstruos de la inconsistencia; o al menos, los caminos convergentes del nihilismo y del fanatismo. Nihilismo de la desazón depresiva o fanatismo del capricho hedonista. Ambos extavíos responden a una metafísica de la subjetividad vaciada, insensible a la evidencia del carácter social y compartido de su construcción perspectiva y de la tarea de invención. Como todo proceso de invención, éste trae a la existencia tanto a lo inventado como al inventor, a la vez que construye el espacio de sentido y sinsentido que arrastra consigo cualquier existencia nómade. Recaudo de transformar a la invención en otra mitología de la presencia. Nada surge en un multiverso vacío, ni en un sinsentido potencial. Lo que define a la invención es que ya está todo inventado. No existe espacio ni tiempo alguno a llenar con novedades, ni se trata de reemplazar piezas gastadas por otras sin estrenar. Lo único real es el poder, y ya está repartido y afirmado. Por lo cual ya no es poder, sino apenas usufructo y rapiña de comarcas heredadas. Los seres humanos poderosos son esclavos que perdieron hasta el beneficio de la reivindicación. Así, la libertad, en especial la libertad de invención, es apenas ilusa; un percepto sin noúmeno o una afección sin acción.

Artistas, filósofxs, poetas y otrxs seres inquietxs salen a cartonear en un basural colmado, transformándolo todo en enigma, tejiendo enigmas, o destejiendo enigmáticamente otros enigmas del desperdicio. ¿Arañas nietzscheanas entregadas a la gestión de lo inútil? Telaristas de naderías en un infierno borgeano desclasado? No. Todas estas son figuras muertas. Se trata más bien de liberar la duda que Descartes privatizó en nombre de una vocación imperial. El genio maligno desencadenado y suelto en el segundo cordón del conurbano, que deambula desde hace cien años revoleando la chatarra de la postcultura, muerto ya, aunque sin sepulcro.

Sospecha recurrente de que toda filosofía se resuelve en la acción. ¿Pero en qué acción? La acción es el punto ciego de la teoría, allí donde el pensamiento no puede ver. Poner en cuestión una pregunta, especialmente una pregunta por la actualidad. Acción y actualidad se niegan mutuamente debido al carácter escurridizo del presente. En ese lugar se sitúa el arte, un lugar de enunciación paratópico[2],.

¿Cómo hablar entonces sobre el arte? Si situarse “sobre” algo es ya enajenarse del mismo. La respuesta tal vez se halle en el acto de invención. La invención es siempre antidemocrática porque debe instituir el tiempo y el espacio en los que cobra sentido. En su gesto no es posible todavía compartir o distribuir el poder hermenéutico sobre lo sensible. Sin embargo, cuando no hay historia, cuando no hay secuencialidad en la narración -lo cual es propio de la invención como acto- no hay dos momentos sino uno solo: instituir y abrir un espacio de intercambio de sentidos, reparto de lo sensible. Violencia y donación. Tal vez sea este acto paratópico una acción de horadar. Una acción, no un gesto. Lo que diferencia al gesto del acto es que el gesto es idealista, pero el acto es material. La diferencia entre amenazar y lanzar la piedra. El gesto no horada ni la gramática del poder ni su montaje histórico. Pero el tránsito imprevisible del gesto a la acción, ese mesianismo de lo inventivo puede acertar, alguna vez, su blanco. Luego sobreviene otro azar, aún menos previsible que el primero: el de que ese acierto sea algo perdurable. La coraza de cualquier poder es una superficie abollada. Pero de proyectiles que aciertan y rebotan, como acciones que revierten en gestos. Los aciertos no son acumulables y sus heterogeneidades no se encolumnan hacia una resolución final.

Un método es un camino lleno de piedras; su condición no es el tránsito, puesto que cada paso es un tropiezo, sino la confirmación sacrificial de un saber ya obtenido. No puede haber una metodología del horadar, del plegamiento, del gesto o de la acción. En un horizonte de afecciones encarceladas en formato de “cultura”, todo se remite a sí mismo. Actuar en esa cámara asfixiante de relatos autocomplacientes se vuelve, inevitablemente, un método. Un método es también un prejuicio, un prejuicio moral, como diría Nietzsche. Su contrapartida es asumir el medio como un territorio existencial. Allí no hay cultura sino una barbarie recurrente. La barbarización de tener que vérselas con un deseo sin sujeto, transindividual, polisémico y protocultural.  ¿Qué se busca? Una libertad en tanto tiempo para sanar una herida, o mejor -ya que nada es sano en un mundo del que solo se sale muerto- para procesar (indefinidamente) un trauma. El arte de pivotear sobre una pregunta (pero sin respuesta).

La cultura es trabajada por la geografía, por el territorio existencial. En los ejemplos que se leerán en la segunda parte, esos territorios son los trayectos.  Kusch definió alguna vez a la espacialidad americana como un “enfrentamiento absoluto consigo mismo” [3]. Y distinguió con ello la experiencia de esta geografía sin mapas, asumida en su pathos agonal, de los artificios tecnológicos -teóricos o empíricos- con que se intenta medirla. Lo americano, dice Kusch en el mismo lugar, “entendido como un despiadado aquí y ahora”. Tiempo y espacio son despiadados en América, sin duda. Y América es algo que no puede contenerse en los mapas ni encerrarse en una disciplina científica. Simplemente esa impiedad describe -no define, ya que es indefinible- lo americano. Ante esto la cultura es apenas un domicilio provisorio o un refugio precario.

En ese refugio la trans-subjetivación desmonta la gramática del deseo. El desear gramaticalizado suele derivar bien en novela victoriana bien en pornografía. El deseo no tiene una narrativa: sus sensaciones desafían los sentidos del tiempo. La masividad de las imágenes y el archivo ponen en circulación una extraña falsificación de sueños. Memoria que no almacena recuerdos sino escenificaciones errantes de fantasías desplazadas: difusa autoría de los deseos globalizados, usurpación de corporalidades y sus espacios extensivos. La materialidad encarnada en las migraciones de la soledad. El tránsito inasible, la imposible estabilidad, la velocidad oscura del placer diferido. Recuerdos ciegos escenificados mediante universos públicos.

El impersonal que “no alcanza para constituirse en anonimato” (Blanchot) circula en la semiosfera del simulacro -esa versión paranoica de la antigua mimesis- como un demonio desencadenado que se desprende de sí mismo porque vive como una condena impuesta la serialización de lo íntimo. Y desde allí construye una estrategia de resistencia existencial[4]. No se trata de un abandono de la propia perspectiva, sino de un desmarcamiento del romanticismo metafísico del Yo. A decir de M. Foucault: “El arte de vivir consiste en matar la psicología, en crear consigo mismo y con los otros, individualidades, seres, relaciones, cualidades que no tienen nombre”[5].

A esto corresponden ciertas prácticas que no se visibilizan en el circuito cerrado de la multiculturalidad guionada. Prácticas que a falta de mejor nombre se llamará provisoriamente geopoéticas, sin indagar aquí en sus genealogías o derivas. Prácticas que no están institucionalizadas. No son ni geográficas ni estéticas. No son siquiera arte. Tal vez se las pueda describir como poéticas de una espacialidad sensitiva migrante (pero de una migración in situ). Este verdadero lado oscuro de la alteridad artística no necesita de instituciones culturales, quizás porque sea instituyente en sí misma. O porque su institución no es otra que la integración comunal de un cara a cara.  La actividad geo poética como “lugar donde la dimensión física de la estética traspasa cuerpos y espacio, transformándolos en el trazado ondulante de su naturaleza compartida” [6]. Prácticas dis-locativas que se saben conscientes de su posición invisible en el horizonte de control sistémico. Propuestas que se contraponen y entrecruzan con las lógicas de dominación. Su particularidad es pervivir en el terreno de la distopia del control.

Estetizar el mundo implica codificar sus manifestaciones, arrinconar en un espacio selectivo producciones, agentes y circuitos. Remitir el fenómeno singular a una narrativa previamente trazada. Narrativa que además es norma, criterio, medida y valor. Poéticas de apropiación del espacio y del tiempo que cuestiona el imperialismo del cronómetro y del mapa- impugnan el historicismo en el campo del arte y de sus prácticas fronterizas. La pregunta por el origen se desplaza hacia la pregunta por las condiciones y los modos en que se dan esas prácticas en un lugar. Recuperación del interés por las identidades territoriales ante la nivelación globalizada del no-lugar. Espacio donde Doreen Massey[7] se pregunta: “¿No es posible que un sentido del lugar sea progresista, que no esté encerrado en sí mismo sino abierto al exterior?” Dinámica del lugar como trayectoria de (des)encuentro zigzagueante. (Des)encuentro que emerge como despliegue de itinerarios múltiples. Espacios singulares, “lugares” vividos que, en tanto nodos de una red migratoria, son posiciones abiertas y porosas, con fronteras móviles y superpuestas. Terrenos altamente inestables frente al reclamo de una (re)integración psíquica humana, de un retorno de la alienación que no implique sin embargo repliegue en la identidad.

II

Tal vez el arte, entendido como geopoética, sea, entre otras cosas, la dimensión sensible de ese tránsito en el que una humanidad movediza reclama su lugar de (re)encuentro; un lugar que, si no fundante, sea al menos suficientemente estable como para permitir un desarrollo vital del sentido.

El conurbano bonaerense, sentido o pensado como escenario del desplazamiento, es rico en nodos de significación y de semiopraxis[8] poética. Entidades barriales, clubes de fomento, unidades básicas, bibliotecas populares, centros culturales y otras organizaciones de baja densidad estructural prosperaron durante las décadas de la posdictadura y se afianzaron durante la primavera que siguió al colapso institucional del 2001. La cultura barrial se abisma en diferentes niveles de activismo, desde el específicamente tumbero, hasta el relativamente “emergente”, potencial destinatario de alguna subvención honoraria bajo el lema inverosímil del “interés cultural”. Lo que importa aquí es la deriva de los talleres literarios que cultivan la poesía de los barrios y la materializan en ediciones aleatorias de encuadernado casero y de orgullo territorial. No se tematizan aquí otredades vinculadas por el territorio, la clase o las invenciones historizadas. La cultura tumbera sobredetermina sus producciones, del mismo modo como lo hace la cultura colifata, o las infinitas “subculturas” de la música, sobredeterminadas estas por la industria cultural, victimas sospechadas de un invisible dirigismo de las radios. Si bien las fronteras son porosas, el foco está puesto en la literatura no editorializada, pero sí “tallerificada”, en los encuentros de poetas de un área urbana en permanente desguace.

En los partidos de Morón, Merlo o Banfield, las geografías de la dispersión[9] son continuamente transitadas, atravesadas, sufridas o celebradas por legiones de poéticas fantasmáticas que bien pueden llamarse poéticas transhumantes de la invisibilidad. No porque sean siempre móviles ni imperceptibles, sino porque construyen sus territorios de existencia desde el viaje en tren o colectivo, o desde el caminar inseguro a través de la noche policial (“ibant obscurii sub nocte per umbram”, anota Borges evocando a Virgilio). La movilidad es una nota recurrente, pero la invisibilidad procede del propio hacer poesía, sin cobijo editorial. La palabra no dicha, solo escrita, se mueve entre el ser y el no ser, porque nadie puede verla, es negación intencional de la exhibición del grafitti, el esténcil o la pegatina, formas de arte que tienen de algún modo asegurada su improvisada vidriera callejera, una fijación material.

Pero la poesía fantasmal se despliega más allá de una intervención en el paredón o el puente, aquella poesía que se extiende cual rizoma de un trazado ferroviario, anida en el papel y viaja junto al pasajero-poeta en su metafórico inframundo que aúna lo urbano y lo rural.

La poesía habita el tercer espacio, el de lo invisible, lo portátil, lo sonoro que no es música, lo literario que no entra en un libro corpóreo y ortogonal, apenas un cosido de fotocopias y cartón, que no es tampoco fanzine, porque intenciona el libro que no quiere fraguar. El entorno desmembrado de los arrabales, donde se llega tambaleante a la madrugada con épica de supervivencia etílica, la hora incierta del bajarse del tren vacío, el cuaderno arrugado en la mochila y la birome explotada de tinta azul, un desangre que puede reivindicarse en el papel.

Se han elegido en este caso tres objetos literarios[10], vehículos de versos que no llegan a ser libros, pero tampoco son revistas ni fanzines. Son vendidos en librerías, pero también en mesas de feria montadas sobre caballetes. No tienen lomo, pero pueden ser llevados incluso a la cama. Están ilustrados, a veces por manos anónimas, otras por nombres evanescentes, y esbozan cierta intención de diseño, aunque sin voluntad de acabado.  Anidan en bibliotecas populares y en otras privadas a las que los ha arrastrado el azar.

Emergen de sus topografías móviles algunos tropos, a partir de los cuales se intentará un torpe esbozo de categoría efímera. Se los nombra en su contexto como figuras “recurrentes” o “invariantes”, ya que se repiten en diferentes poetas y poetizas barriales, retornando como marcas obsesivas que mapean un territorio poético identificable por mas que incierto. La zanja, el barro, el viaje en transporte público, el mar, el acecho del peligro en la caminata trans-nocturna, la herida social, o la celebración de lo local como fagocitación del espacio son algunos ejemplos. También recurren los infaltables perros, el pis y el excremento, el encuentro del sexo que sobrevuela con necesidad de abeja y el romance sin edulcorante pero con perspectiva de postal.

Se las llama aquí también poéticas fantasmáticas, porque como los espectros de Marx, vagan en un entretiempo ambiguo, viajan en tren, remis o colectivo arrastrando instancias pasadas encapsuladas en memorias con cuerpo, pero instaladas en un presente de goznes quebrados. No hay nostalgia ni melancolía, sino una certera puntería sobre lo concreto del hallazgo en el cronotopo pautado del municipio.

El poeta Gabriel Ali León escribe en un poemario (que no tiene título), al llegar desde su noche personal: “mi reflejo borroso/ mirando el mundo desde una zanja”. Esta mirada inversa a la teoría, afirma el lugar de su enunciación pero también instaura cierta resonancia de lo sublime desparramado en su lodazal de existencia.  Y en un poema titulado “Culo en Merlo”, describe la trayectoria vertiginosa de esa supervivencia fugaz: “Me quiero ir de mi/pero son las 5 de la mañana/y cuando por fin pasa el único bondi que me aleja/me doy cuenta que no tengo SUBE”. No se trata de la humorada simplona del perdedor autocomplaciente. Hay residuos de existencialismo argento en las aguas servidas de las banquinas que reflejan la parada de poste sin referencia adicional. La muerte acompaña al transeúnte porque el escenario está lleno de chorros con y sin uniforme. Gabriel Ali León se acuerda de eso cuando habla de armas: “… tendría un revolver manoteado de algún muerto/pero las balas no pueden matar a las boludeces/ sólo a los boludos”. Este poeta es abogado y recupera su profesión en jerga para zurcir, tal vez, su territorio biográfico desde la pluma errática: “amparo es una figura legal/ que utilicé para frenar las cataratas de mierda/inmunes al poder de la razón y fuerza”. La noche omnipresente entra en plano cuando el conurbano construye su semiótica: es inevitable. Las horas del día marcan un ritmo que acompaña el peregrinar.

Esto es común a las poéticas fantasmales. Dice León en “El mundo visto desde una zanja”: “los colores de noche no se ven/ los códigos y los lenguajes/se fagocitan y se cagan a sí mismos”. Semiótica autodigestiva de inequívoca resaca literaria, que a su vez invoca otra recurrencia de esta segunda sección electoral: la incidencia de los medios de comunicación, en especial el cine: porque la poética es ahora transmediatica y ha fagocitado a la tecnocomunicación de las redes sociales: “VENGO DEL FUTURO/ A TRAERLES LOS SPOILERS/en esta serie que llamamos Argentina/ los próximos capítulos van a ser ultra dramáticos”. Escrito en el año 2016, este poema que titula “El copyright del futuro” articula temporalidades de una historia política que se hunde como cadena de hierro en el abismo neoliberal: “el departamento de marketing de la policía/ decide cambiar todos los uniformes/por trajes de power rangers/ARCOIRIS DE REPRESION”.

Si hay algo que no puede predicarse de estas poéticas es el surrealismo. No hay, salvo excepciones, celebración de lo onírico o de lo trasmundano. Al contrario, impera el principio geográfico de realidad. Una lucidez de vigilia que acompaña a la fantasmática conurbana en sus derivas inciertas, aun en sus peores confesiones tóxicas: “Como me pueden importar más las cosas/ si me falta la mitad del cuerpo/y está cayendo conmigo/a través de los cielos de Merlo?” (Culo en Merlo) Y al final del poema “Panteras”, el poeta concluye, sin eufemismos: “voy a caer”.

El libro “plenamente libre e independiente” de Javier Mascaro, con dibujos punk de Nicolás Masllorens, “Chumbando”, declara en su inicio que “…los del copyrigh y los del depósito ese que marca la ley, se van a cagar”. El poeta se adentra en su territorio barrial, “donde las medianeras son de alambre/Donde los perros chumban, no ladran/ y el fulbo se juega sin red” (“Rincones”). Los animales deambulantes en las veredas sin límites precisos son tópicos certeros, porque de alguna manera manifiestan el endemoniado deambular de las poéticas sin cronometro, otras tantas entidades inventivas que siempre están. “Un perro pisa caca de perro/van con otros dos perros más grandotes/Pasa una persona en moto y se enojan/Pasa un hombre feo en bici y no dicen nada/Paran en un árbol/Uno se rasca/el otro mea” (“Paseo por el barrio”). La sinceridad perruna es un valor clave en la axiología de la poética conurbana. Mean los perros en el árbol como mean las personas detrás de los tachos de basura. El meadero es instituyente del paisaje de la dispersión. Pone a prueba el puritanismo de la ofensa fácil del fascista higiénico y absuelve al cómplice que se identifique en la urgencia. El ingreso a la popular en cualquier estadio es a través de una cascada de pis, cuando no de vomito y de cerveza. Hay en el mismo libro un poema en prosa titulado “Clima” en el que la escatología nacional adquiere rasgos íntimos: “Cuando cagás a altas horas de la noche/es satisfactorio el goteo tímido de alguna canilla, como así también, una ventana que propicie el criquear de los grillos”.

El hedor de América se manifiesta festivo y soez, enarbolando el enigma irreverente de la nación argentina. Sombra terrible de una noche sin aurora que a veces intima en la desazón de una tristeza personal. Dice el poeta: “Remisero que te arroja en tu casa/la noche más triste de tu vida”.  La figura del remisero es otra recurrencia. En el conurbano transnocturno no hay taxis. Hay remis. Un Caronte de alquiler que salva distancias oscuras, de negruras opacas y concretas, sin detenerse en los semáforos: “La noche más terrible de tu vida termina en un reanult 18 azul sin VTV” (“De esos adolescentes finales”). En el poema titulado “Parejas” el autor encara otro invariante de la poética fantasmal, que estructura el conurbano como escenario y tránsito del dolor: la marca de clase. No hay declamación de confrontación épica pero sí señalamiento de un ethos micropolítico: no pasa desapercibido aquello que no se nombra en el olimpo cultural: “En Belgrano una pareja como sushi/ y se da unos piquitos alternadamente/En San Martin una pareja come un sanguche de milanesa/en la estación/ y se besan en las pausas/En barrio Loma Grande una pareja no come”.  Y una vez más, la violencia, agazapada como la sombra del caminante en el muro, se revela sutilmente no tanto como denuncia sino como transitoria reflexión: “Detrás de cada persona asesinada/hay otras personas que trabajan fabricando armas/para asesinar personas” (“Cómplices”).

Las experiencias colectivas de invención poética abrevan en diferentes formatos performativos, entre ellos las peñas literarias donde las palabras se recitan entre vino, empanadas, música, baile y lecturas performativas. En Merlo Norte, el espacio de fomento El Laprida, con su biblioteca popular Beatriz Urondo, organiza encuentros fantasmáticos conurbanos llamados Encuentros de la Palabra. Una heteroglosia[11] que construye la voz colectiva barrial y que cristaliza en la publicación “Orgía” (German Amato, Facundo Kishimoto), cuyo nombre se (des)dibuja en la tapa con caracteres de grafitti de hip-hop. El territorio en esta fantasmática es más disperso. Conviven poetas consagrados con activistas de género, músicos-poetas de “tierra adentro”, actores-actrices, y artistas visuales. El rejunte se autopresenta como “una amalgama de quilombos”, una “humilde cuadra de gente que dejo de mirar el espejo trucho del acelere virtual”.

Este semblante polifónico abre una nueva topología de la dispersión. Un “cuestionario del diablo” habilita a las voces a transitar ese espacio. Cuestionario confesional donde las voces declaran sus trampas en los juegos infantiles, sus fracasos en avances sexuales, eventos ocurridos durante viajes en transporte público (otro invariante) y sus recetas improvisadas a pura ignorancia culinaria. Los registros de estas topografías de la dispersión son a veces personales pero en la vigilia eterna de sus devenires archivan datos precisos de una memoria histórica en permanente retorno: “En la época de Duhalde”, responde Walter Lezcano en su cuestionario del diablo “en Rafael Calzada para hacer las razias utilizaban los colectivos en vez de patrulleros. Fue duro ir a la comisaria por averiguación de antecedentes en una línea de colectivos que usaba casi todos los días. Siniestro”.

El mismo poeta habla con insistencia de la lluvia en las chapas y en las zanjas, del “barro monstruoso” y de una estética de lo raído, de aquello “que no dice quién sos pero si de donde venis” (“Servicio Meteorológico”). La poetisa Talata Rodriguez habla también desde su vivencia del mundo pluvial en “Rana sobre Piedra” y visita el tópico de las vacaciones en la costa en su poema “Vietnam”: “Luego de cambiar de forma/me detengo frente a su escondite/ un animal hecho con caracoles, “recuerdo de Miramar”. Escenarios postales que en el mismo poema se integran en un universo psicológico de emociones concretas: “El odio es un sentimiento fiel;/no tiene pliegues”.

Están también presentes las voces heridas del dúo poético Daniela de Felite y Julia Kornberg, quienes escriben-recitan “´Que harías si te violan? Callarte o escribir un poema?”.  Obra de relación oral, que su traducción tipográfica alterna con negritas y cursivas la voz de cada lectora (“En negrita lee Daniela/ en cursiva lee Julia”): “Lo sutil no es decirte/te re quiero coger/ sino darte a entender/ que te lo merecés”. Y la reaparición del tópico del peligro conurbano en el transitar nocturno: “Y acelerás cada vez más el paso porque sabés que podés dejarte todo lo que sos en el asfalto”. Entre dibujos e ilustraciónes de los artistas Mario Rosa y Pancho Pepe, de impronta fancinezca, emerge también la narración de Mana Bugallo, celebrando un lugar corporal de enunciación prístina: “Mujeres heterosexuales, novias y esposas del mundo, no tienen nada que temer: yo he navegado por estos mares, yo he trazado los límites de la heteronorma, yo soy el perito moreno del amor, yo soy el glaciar, mi mañana del día después de la confirmación de su relación”.

Como registro de peña barrial, -geografías que incluyen una cancha de bochas elegida para un “sitio especifico” poético-performativo (poema “Los Bochudos” de Sofia Lino y German Amato), esta desconcertante publicación busca una vez más el formato de libro-revista, siguiendo el recurrente sendero de eludir tanto al libro como a la revista o al fanzine. Una terceridad indefinida que construye su identidad desde la ya mencionada dispersión del tránsito barrial de las periferias urbanas que arman y desarman sin descanso su débil voluntad de centro.

Los desplazamientos topográficos pueden graficarse cartesianamente: circulación entre el conurbano y la capital, derivas entre localidades cercanas y lejanas de lo periférico, excursiones a lugares de liberación vacacional (casi siempre la costa atlántica) y excepcionales traslados a destinos provinciales. Resuena por su ausencia la dimensión vertical “ascenso-descenso” social. No se deja hablar a la burguesía. No se invoca la autoridad de lo extranjero. La localidad fagocita toda dimensión de espacio.

Pero hay siempre un tercer recorrido, el que transita entre la geografía municipal y la topología del deseo, fotografiado en recuerdos de experiencias personales que ya se han visto recurrir en las voces citadas. El traslado temporal entre el presente y la memoria, como continuidades de un mismo territorio. Mana Bugallo anota su primer viaje de niña a las playas (siempre la playa) de Brasil, cuando preguntaba “¿papa, algún día se van a acabar las olas?” Y la reducción conceptual a un cuerpo que implica el contacto infantil con las aguas primordiales: “…metida en esa hermosa mugre compartida, sumergida en ese océano que me tocaba toda y no me preguntaba nada…” Por su parte Facundo Kishimoto reconstruye una historia de amor ferroviario en el trayecto Padua-Once, recopilando eventos fugaces en cada estación (Moron, Ramos Mejia, Liniers). La cartografía de los afectos escenificada una vez más en la fugaz aleatoriedad del tránsito.

También en estos trayectos de topografía continua, Mariana Ambar elabora su extensión sentimental ante sucesos públicos cotidianos, atravesada por la herida de la injusticia social: “Hay un vendedor que es el más mala onda de todos, si no le aceptas lo que vende o no le compras te dice algo como por ejemplo -¿de verdad no querés?  Y… con esa cara nadie le compra, encima el tipo vende mantecol, nadie quiere comprar eso porque está demasiado ofertado, como todo, cuando sobra parece que el deseo decae” (El Tren, Mariana Ambar).

El poemario de Mariana Ambar[12] no está inscripto en el papel, La poetisa declara sus dudas al respecto y espera paciente el momento de decantación. El universo de las poéticas cibernautas es un problema a resolver. La liquidez del medio desterritorializa y la vuelve enemiga de la solidez asfáltica exigida por la conurbanidad. Y al mismo tiempo, construye un territorio superpuesto e imbricado con la materia contundente del cuerpo frotado en el hormigón. Los mensajes de wasap entre adolescentes, sus exhibiciones liberadas de sexualidad explicita, publica, colegial, están clavados en la geografía dispersa, son materiales, físicos, pornográficos, aun en su circulación abstracta dentro del inconciente colectivo digital.

¿Otro desplazamiento en un continuo espacial que fagocita las fronteras entre una res extensa geográfica y una res ¿pensante? que articula la inconciencia colectiva del deseo que fluye (des)dibujando una hipertopografía de la periferia? ¿Qué tipo de vínculo reconecta a internet con el territorio?

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[1] Foster, Hal (2001) El retorno de lo real, Akal, Madrid.

[2] Maingueneau, D. L'énonciation philosophique comme institution discursive. In: Langages, 29ᵉ année, n°119,

1995. L'analyse du discours philosophique. pp. 40-62 tr. Alcira B. Bonilla.

[3] Kusch, R.G. (1976) Geocultura del Hombre Americano, Fernando García Cambeiro, Buenos Aires.

[4] Bordeleau, E. (2018) Foucault Anonimato, Cactus, Buenos Aires.

[5] Foucault, M. (1982) Dit et Ecrits II, Gallimard, Paris.

[6] Cabeza Umaña, J. (2017) Geo -estéticas utópicas en el desierto distópico, Red de estudios visuales latinoamericanos.

[7] Massey, D (1991) Un sentido global del lugar, ed. Icaria, Espacios Críticos.

[8] Grosso, J.L. (2007) “Las relaciones interculturales en la ciudadanía y la ciudadanía en las relaciones inteculturales. Fenomenologia histórica de una modernidad social”, en Ciudadanía y Cultura, Jorge Enrique Gonzalez (editor), Bogotá, Tercer Mundo Editores.

[9] Nogue, J, (2007) La construcción social del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid.

[10] Leon, Ariel Ali (2016) Espacio Asterisco, Banfield.  Mascaro, Javier (2011) Chumbando, ed. Del Re(F)alon edyziones y AAVV (2015) Orgía, Fiesta, Encuentro de la palabra, Merlo Norte, Conurbano.

[11] Bajtin, M. Estética de la creación verbal, Siglo Veintinuo, México.

[12] https://marianaambar.wordpress.com

Geoestéticas (migraciones e interculturalidad)

Geoestéticas (migraciones e interculturalidad)

I

En un texto de convocatoria al Congreso Internacional organizado por el departamento de historia del arte de la Universidad de Barcelona, en 2015 se propone “reivindicar la dimensión geoestética como “disciplina” para interpretar aquellas prácticas y discursos que desde sus lugares de emisión son susceptibles de redefinir -o cuando menos, cuestionar- las relaciones centro-periferia”. Geoestética (en singular) como disciplina hermenéutica que interpreta prácticas y discursos disidentes.

También el crítico español Joaquin Barriendos (2007) -en el mismo contexto- se refiere a la geoestética como disciplina que expresa una oposición activa a la segmentación multicultural del circuito del arte contemporáneo: “la única fuerza crítica que podemos deducir ante los procesos de internacionalización”, consiste en aprovechar lo que el autor llama “procesos de translocalización estratégica” para abrir el juego a “una mentalidad geoestética necesariamente contestataria, crítica y reflexiva”.

Este tipo de encuadramientos que convocan desde el olimpo teórico europeo a acciones de selección y puesta en escena de propuestas que descolonizarían las prácticas de exhibición en un circuito internacional son poco creíbles. Más allá de lo que signifiquen los procesos de translocalización estratégica aludidos, parece tautológico suponer que pudiera darse una liberación de las relaciones desiguales sin desarticular el circuito de la desigualdad. En este sentido se expresa Yamandú Acosta (2017) en un texto sobre el que se volverá más adelante, cuando expresa que

“se hace necesario discernir entre ejercicios de –aparente- interculturalidad que refuerzan sobrelegitimando –eventualmente de un modo no intencional- a la monoculturalidad/multiculturalidad moderno-posmoderno-capitalista-occidental y ejercicios de efectiva interculturalidad en los términos de una interculturalidad descentrada y crítica que son aquellos que tienen lugar desde la constitutiva –y constituyente- interculturalidad de la transmodernidad”.

Este discernimiento se fundamenta en que la lógica moderna-posmoderna no puede más que declamar una interculturalidad[1] de laboratorio, precisamente porque se mueve dentro un horizonte de compresión monocultural: “no hay interculturalidad propiamente tal desde la modernidad-posmodernidad; ellas solamente admiten monoculturalidad y multiculturalidad, en cuanto lógicas culturales…” (Ibid.)

Según Acosta, la categoría de transmodernidad ha sido propuesta desde la filosofía de la liberación como una de las formas de superación de la modernidad-colonialidad eurocentrada. Esta modernidad es comprendida en dicho contexto filosófico como un monstruo de dos cabezas: por un lado se señala su vertiente “emancipatoria” que proclama el ejercicio crítico de la razón enfrentada al dogmatismo religioso, político y cultural, y por otro lado, la vertiente colonizadora, violenta e imperial justificada en aquella misma racionalidad y de la cual forman parte tanto el sistema económico capitalista como el socialismo estatal maxista-leninista, ambos productos del Logos o racionalidad monocultural europea.

La transmodernidad es un movimiento contradiscursivo y solo eventualmente materializado, que se ha manifestado de manera esporádica a lo largo de la historia moderna colonial eurocentrada, dentro de la cual ha anidado de modo “inmanente” aunque proyectando su espíritu de manera “trascendente”, es decir, orientando sus sentidos en un “más allá” de la modernidad vigente. Persigue de este modo una salida de la modernidad que potencie sus aspectos emancipatorios contra la violencia instituida por la vertiente imperialista. Se trata entonces de una “ruptura negociada” en lugar de un quiebre revolucionario, ya que siempre estuvo presente desde la conformación del dispositivo moderno-colonial, aunque de manera negada, oprimida y excluida.

 Considerando que la modernidad ha sido construida sobre la expoliación de una parte significativa de la humanidad (indios, negros, mujeres, niños, etc), se afirma que estas poblaciones sojuzgadas son constitutivas del proyecto moderno, radicalmente “otras” y radicalmente “exteriores” (en el sentido dusseliano de una “trascendentalidad inmanente”), entonces la liberación de estas humanidades oprimidas va ligada a la emergencia de una condición trasnmoderna superadora de la modernidad-colonialidad. La transmodernidad exige el abandono de cualquier monoculturalismo, en el ejercicio de una interculturalidad situada y tópica, que otorgue “voz y agencia” a las humanidades históricamente excluidas e implica a su vez una subjetividad transmoderna, en tanto sujeto colectivo dinámico y abierto a un polilogo intercultural bajo la forma de la traducción.

En el variado e indefinible campo de lo artístico, el objetivo de la crítica es la institución arte, desenmascarada como dispositivo sistémico. Una “división social del trabajo” que distribuye sus lugares de visibilidad en la vidriera de alquiler global. Las condiciones son claras: aceptar el programa multicultural y representar adecuadamente el papel asignado a una identidad programada. Theresse Kauffman (2011) señala al respecto la creciente adscripción de lxs artistas a programas de investigación (modelados según los usos de la investigación científica), ante los cuales sus obras funcionarían a lo sumo como “trabajos de campo” ilustrativos de dichos proyectos. De esta manera el arte queda absorbido en lo que se ha dado en llamar la colonialidad del saber. Y frente a la cual emerge una desobediencia epistémica (Mignolo, 2010).

Cualquier forma de arte es, de hecho, potencialmente subversiva. Pero ese potencial solo es capaz de actualizarse cuando contradice los códigos de aceptación, e introducen el conflicto dentro del sistema, al oponerle una alteridad irreductible, es decir, no “subsumible” en la lógica que pretende cuestionar.

Para eso debe remontarse a una crítica más amplia. Critica que ataque a la “civilización hegemónica que subsume una diversidad de culturas cuyas identidades le son de una u otra manera, funcionales” (Acosta, 2017). En términos de arte, la apropiación de la diversidad para ser exhibida como baluarte de un imperialismo artístico hipócrita, en el contexto de una pseudo-democracia de la sensibilidad posmoderna.

Frente a esto, las geoestéticas operan como despliegue sensible de la contracultura transmoderna. Continúa Acosta: “La transición a la transmodernidad es comprendida como superación crítica de la modernidad-posmodernidad y del capitalismo en cuanto modo de producción…”. Sin la conciencia de semejante transición, (aurora de un modo de vida emergente cuyas apariciones históricas han sido hasta ahora “episódicas”), las geoestéticas no pueden ser visibilizadas sino como residuos anacrónicos de una migración-basura, blanco predilecto de fusilamientos policiales y ensañamientos sádico-mediáticos.

Y esta radicalidad constitutiva alimenta los efectos de “presencia-ausencia” de una subjetividad transmoderna. Por desgracia (pero no por azar) la ausencia no es solo silencio discursivo sino ante todo corporalidad condenada. Se manifiesta en las trazas de las muertes, las desapariciones, las migraciones, y los vaciamientos, así como los encubrimientos centenarios y las memorias de la sangre y el dolor. Negatividades[2] que retornan de diferentes maneras: como duelo, memoria y reconocimiento en las producciones artísticas institucionalizadas y como color, fiesta y símbolo en las creaciones populares geoestéticas.

Frente a la geoestética como disciplina, se alzan las geoestéticas como prácticas. Las prácticas geoestéticas no se visibilizan en el circuito de la multiculturalidad guionada. No están institucionalizadas. No son ni geográficas ni estéticas. No son siquiera arte. Tal vez se las pueda describir como poéticas de una espacialidad sensitiva migrante. Este verdadero lado oscuro de la alteridad artística no necesita de instituciones culturales, quizás porque sea instituyentes en sí mismo. O porque su institución no es otra que la integridad social de un cara a cara.  Así es como ha sido descripta recientemente la actividad geoestética:

“lugar donde la dimensión física de la estética traspasa cuerpos y espacio, transformándolos en el trazado ondulante de su naturaleza compartida (…) Las prácticas de este compartir son dis-locativas, aunque se saben conscientes de su posición invisible en el horizonte de control sistémico. Sus propuestas se contraponen y entrecruzan con las lógicas de dominación. Su particularidad es pervivir en el terreno de la distopia del control”. (Cabeza Umaña, 2017).

¿Geo estéticas o geopoéticas?

Se ha denunciado muchas veces que la expresión “estética” se aplica a un mundo cerrado sobre sí mismo. No importa si refiere a una disciplina -que no es sino declaración de un punto de vista singular- o si refiere al campo de interés que dicha perspectiva pone en escena. En ambos niveles la palabra “estética” involucra a la asfixiante condena de la colonialidad.

Estetizar el mundo implica codificar sus manifestaciones, arrinconar en un espacio selectivo producciones, agentes y circuitos. Remitir el fenómeno singular a una narrativa previamente trazada. Narrativa que además es norma, criterio, medida y valor.

Las geoestéticas -apropiación del espacio y del tiempo que cuestiona el imperialismo del cronómetro- impugnan el historicismo en el campo del arte y de sus prácticas fronterizas. La pregunta por el origen se desplaza hacia la pregunta por las condiciones y los modos en que se dan esas prácticas en un lugar. Aun cuando se trata de lugares de tránsito, muchas veces forzado.

Condición que intensifica los intercambios, fuerza los desplazamientos, yuxtapone las marcas de origen y produce subjetivaciones hibridas.

En palabras de Amalia Boyer se trata de “pensar el “medio” por el que transitan y entran en relación múltiples imaginarios de diversas procedencias” y, en consecuencia, “abordar la estética contemporánea desde la polivocidad de sus lugares de emisión” (Boyer, 2009).

No obstante, al igual que lo que ocurre con la palabra “geocultura”, la geoestética está profundamente marcada por su origen etimológico y por sus derivas históricas. La noción de “geo” (geolocalización) denuncia su connivencia militar. Y la de “estética” demarca el campo episódico de la mera “contemplación” ilustrada de lo bello. Uno de los desafíos de esta experiencia será entonces hallar su propia voz.

Frente a la estética se alzan dos palabras alternativas: Arte y Poética. Ambas remiten a la acción. No asumen el lugar del “critico del gusto” sino el del artista como “operador” de materiales y significaciones. En la idea de “arte” está presente la construcción material del objeto. En sus orígenes, se sabe, aludía tanto a la escultura como a la ingeniería naval. La Poética, en cambio, invoca a los aspectos demiúrgicos del hacer. Es la parte “negativa”, la que se sustrae a las reglas explicitas, la que presenta mundos desconocidos, enciende el asombro, articula la sorpresa y “abre” el mundo a su verdad. Se asumirá entonces que este aspecto de lo “incontrolable” de lo poético, como un hacer de lo negativo puesto en movimiento, expresa mejor la deriva de la sensibilidad migrante y popular que la noción euro-disciplinaria de “estética”. Una investigación intercultural sobre el operar de lo bello (que sólo es pensable dentro del eje belleza/fealdad), sus procedimientos de creación y recepción y su proyección en la vida de las sociedades diversas, llevará a la adopción de palabras más precisas.

El ocaso de la modernidad y la auroral transición a la transmodernidad requerirán palabras distintas para expresar experiencias “otras” de las imaginaciones migrantes. Algunas literaturas hablan de “estéticas relacionales” (Bourriaud, 2009) donde lo que habla es el “espacio intersticial” que surge del vínculo. Esta idea, junto a su subjetividad respectiva, el “radicante” (el artista en tanto migrante que expande sus raíces al desplazarse físicamente dentro de la burbuja global), se aproximan al reclamo de dinamismo, pero soslayan el potencial subversivo que la transmodernidad opera contra la colonialidad de la sensibilidad. Eluden aquella “superación crítica de la modernidad-posmodernidad” reclamada por Yamandú Acosta.

Desde la América Nuestra, se han seguido otros caminos. Nos detendremos en dos de ellos, que han sido transitados por poetas en sus exploraciones vivenciales de las que han dado testimonio en términos de reflexión.

Fernando Aínsa (2005: 4-10) pone a trabajar la palabra “geopoética” en un contexto específicamente literario. Conviene repasarlo porque atañe a una serie de experiencias de la espacialidad de la América Nuestra según aparece en escrituras que van desde Cristóbal Colon hasta Julio Cortázar y Jorge Luis Borges. Por un lado, describe una batalla secular entre el “logos” y el “topos” de la paisajística del “Nuevo” Mundo.  Una tradición que atraviesa la historia literaria narra los intentos renovados y conflictivos de racionalizar un espacio que se resiste a las cartografías, que burla las trazas de las sendas, borra los caminos, devora a los exploradores. Pero al mismo tiempo, la obstinada penetración de la colonialidad codifica en cada etapa esas resistencias, novelizando la lucha, “cortando y recortando” los territorios para poder ubicarlos en el imaginario utilitario de la razón occidental: “El diálogo entre el conquistador y el espacio americano parece entablado sobre las bases sólidas de la posesión que sigue al deseo” (2005:6). Pero al mismo tiempo y junto con esa espacialidad construida, se desarrolla la experiencia de los “espacios negativos”, los plegamientos barrocos de un espacio indisolublemente ligado a las existencias sociales que lo construyen desde su cotidiano existir:

“El estar determina el ser, relación que la crítica ha reflejado en los análisis sobre paisajes, ambientes, descripciones que forman parte del espacio novelesco, espacio que supone el lugar donde se desarrolla la intriga, verdadera red de relaciones suscitadas por el propio texto” (2005:10).

Entre tales espacios se hallan ciertas “exterioridades” que remiten al desarraigo y al exilio. El espacio ya no es “refugio”, sino incertidumbre, búsqueda de la identidad en geografías móviles, tránsitos que no encuentran sosiego. Las geopoéticas de Aínsa exploran desde la literatura “estos modos de organizar el mundo según circunstancias creativas que generalmente son tan dinámicas como envolventes”. Narrativas que son resultado de “una tensión, de una escisión y de una disconformidad” (2005:10).

Tensión, escisión y disconformidad. Es en tal negatividad donde las propuestas geoestéticas y la propuesta geopoética coinciden. No en la descripción de las batallas entre lo topográfico y lo geográfico, entre el Logos y el Topos, sino en el testimonio emergente de espacialidades otras que, lejos de invertir los términos de la relación, anulan la relación en sí.

En el texto ya citado, Amalia Boyer ensaya una traslación mediante el neologismo “Archipelia”. Siguiendo algunos análisis de la obra del poeta antillano Edouard Glissant (1928-2011), construye una espacialidad geopoética de la dispersión. La metáfora del archipiélago recupera la diversidad en la unidad mediada por la práctica del tránsito, de la navegación. Desafía de ese modo tanto la insularidad de las culturas fijas y sus poéticas estancas, como el monologismo territorial del espacio continental: “el pensamiento continental es un pensamiento de sistema, incapaz de tomar en cuenta el no-sistema generalizado de las culturas del mundo. En cambio, el “pensamiento archipélico” es un pensamiento no-sistemático, cuya forma es intuitiva y frágil, y deriva de una visión poética y de un imaginario del mundo” (Boyer, 2009:20). La limitación de esta oposición aparece al aplicarla a otras geografías. La geocultura transcontinental de las migraciones actuales, los desplazamientos perpetuos dentro de las masas continentales y la oclusión de las condiciones de clase entre las diferentes experiencias migratorias, obligan a matizar la imagen de la Archipelia. Por otro lado, el archipiélago remite a una retórica de la multiculturalidad[3].

II

¿A la idea de una geocultura le corresponde la de una(s) geoestética(s)? Ambas construcciones son problemàticas desde varios aspectos; se puede comenzar por cualquiera de ellos y desembocar en el amplio delta de la espacialidad americana. Un horizonte de conflictos y ambigüedades infinitas, donde lo que define es la permanente tensión, tensión multipolar, simultánea y a la vez diacrónica, cargada de estruendos y catástrofes sin fin.

¿Cómo se expresan las identidades locales en un universo monocultural? Sabemos que no desaparecen ni se disuelven en el tiempo. No se hibridan hasta el punto de borrar sus contornos. Tampoco sobreviven meramente como estrategias y tácticas de adaptación a un mercado transactivo, ni reducen sus reclamos a aquellos que el sistema está dispuesto a atender. Si bien una parte de todo aquello es real, lo interesante es reflexionar acerca de la otra parte, aquella que no sólo no se adapta, sino que emerge imponiendo escenas que no estaban previstas en la programación aséptica de un capitalismo digital. El hedor de América es nuestro enigma eterno. Porque en ese caos insalubre se refuta todo el programa de existencia higiénica occidental.

Piénsese en la geocultura. Tanto “geografía” como “cultura” son palabras devenidas de una historia ruin. Disciplinas fraguadas en la Ilustración europea, y piezas clave de un proyecto civilizatorio de ambición imperial. ¿Por qué la conjunción de estos dos baluartes habrían de convivir en un solo termino? Y aún más: ¿por qué habría de convenir, desde cierto lugar de enunciación, reflexionar acerca de la existencia o no de una geocultura de la América Nuestra”?

No está de más preguntarse, entonces, si al agregarle la palabra “geo” a “cultura” no se está haciendo algo más que una simple adición. Si así no fuera, se trataría de un ariete fulminante en manos de la maquinaria de la colonialidad. Esto ha ocurrido y sigue ocurriendo: representaciones de lo espacial en términos de “geografía” y representaciones de las prácticas sociales en términos de “cultura”. Pero tal vez el producto de la alquimia lingüística sea otro, incluso de signo opuesto al de sus elementos de origen.

Según Rodolfo Kusch (2007:26-29), la cultura es trabajada por la geografía y no a la inversa. Esto ya supone un cuestionamiento de la oposición antropológica naturaleza-cultura, en tanto esta última se sustrae a la primera declarándola una “exterioridad”. En nuestro caso son las actividades humanas algo que la geografía modela, sometiéndolas a cierta pasividad respecto de lo “geográfico”. De lo que se trata es de desmontar y volver a armar los dibujos cartográficos heredados de las disciplinas de los siglos XVIII y XIX: naturaleza, cultura, geografía, humanidad. En contraste, Kusch define a la espacialidad americana como un “enfrentamiento absoluto consigo mismo. (Kusch [1976] 2011: 105). Y distingue la experiencia de esta geografía sin mapas, asumida en su pathos agonal, de los artificios tecnológicos -teóricos o empíricos- con que se intenta medirla. Lo americano, dice Kusch en el mismo lugar, “entendido como un despiadado aquí y ahora”. Tiempo y espacio son despiadados en América, sin duda. Y América es algo que no puede contenerse en los mapas ni encerrarse en una disciplina científica. Simplemente esa impiedad describe -no define, ya que es indefinible- lo americano. Ante esto la cultura es apenas un domicilio provisorio o un refugio precario.

La idea de una geocultura parece invertir la dirección de sus términos. Habilita un espacio-tiempo trágico que requiere de otro tipo de saber. Ni la cultura ni la geografía son ya las mismas. Por eso se ha dicho (Scherbowsky, 2015:49). que la geocultura se da como una dimensión interna al sujeto[4]: “La geocultura remite a sujetos culturales que están siempre en constitución, ya que son sus prácticas culturales (sic) las que los definen y redefinen”. Las culturas son resultados provisorios de diálogos, conflictos, infamias, encuentros y desencuentros (Fornet Betancourt, 2009). Además de condiciones vivenciales, constituyen topos hermenéuticos abiertos a reinterpretaciones mutuas y reciprocas. El dialogo intercultural es la forma que corresponde a ese “otro tipo de saber”. Un saber dialogal que interroga al mundo de sujeto a sujeto (y donde el “sujeto” no siempre es humano ni está adherido a una “identidad”), más atento a las respuestas que a las preguntas, en actitud de escucha y no de declaración. Esto contiene el germen de una ética específica, una ética que desconfía de la centralidad del sujeto (en especial del sujeto meramente humano) e incorpora los intereses de la “naturaleza” en la promoción y juicio de los comportamientos. Un saber silencioso, una modesta cultura del buen callar.

III

La sociología y la antropología poseen instrumentos conceptuales prodigiosos para explicar las dinámicas de los campos culturales, la circulación de agenciamientos y los flujos constituyentes de subjetividad en situación de permanente reescritura. Pero sus descripciones, junto a los programas “civilizatorios” que las acompaña, constituyen apenas una exterioridad. Más precisamente, constituyen el lado imperial de la exterioridad. 

Aportan descripciones y definiciones útiles a la gestión política y a la crítica de la “cultura de masas” de las sociedades industrializadas. Este panorama que permite visualizar al arte como institución (Marcusse, 1972:51-58) y a la cultura como industria (Adorno-Horkheimer, 1986) dan cuenta de tales prácticas en tanto actividades sociales en funcionamiento. Descripciones sociológicas y antropológicas que articulan y desarticulan sus objetos de estudio al mismo tiempo que lo hacen con sus propios métodos, categorías y supuestos. Tecnologías que, en palabras de Michel de Certeau, refiriéndose a las estadísticas y sus técnicas de interpretación, “…no encuentran sino lo homogéneo, reproducen el sistema al cual pertenecen” (De Certeau, 2000: XLIX).

            Por eso la filosofía -que es una tecnología de inmersión- tiene en cierto modo la obligación de abrirse de la senda en que aran las ciencias sociales. No importa tanto si aquella tiene en cuenta con precisión y actualidad los resultados siempre provisorios de las aventuras metalingüísticas que las disciplinas sociales ejercen sobre si mismas, sobre sus objetos de estudio y, especialmente, sobre sus propias motivaciones. Esa obligación de la filosofía deviene de su función social: la de albergar a lo humano respecto de su propia intemperie. Especialmente cuando se entiende y acepta que lo “humano” es una posición inestable y enigmática.

Para tomar un ejemplo. Las geoestéticas suelen aparecer descriptas en términos de prácticas contrahegemónicas, lo cual las pone en el horizonte de las actividades populares, de sus demandas y sus inalcanzables anhelos. Pero ¿qué es, en términos de producción estética, lo popular?

“Lo popular no se define por una esencia a priori, sino por las estrategias inestables, diversas, con que construyen sus posiciones los propios sectores subalternos, y también por el modo en que el folclorista y el antropólogo ponen en escena la cultura popular para el museo o la academia, los sociólogos y políticos para los partidos, los comunicólogos para los medios”. (Canclini, 2013:39).

En este pasaje, Nestor Garcia Canclini presenta a lo popular de dos modos muy distintos. Como (a) conjunto de estrategias y (b) como puesta en escena. En ambos casos se roza, pero también se elude, la explicación del fenómeno descripto. En el primero, se trata de un activismo proveniente de los propios “sectores subalternos” para fijar su posición en un mercado cultural; en el segundo caso, la puesta en escena aparece fabricada por ciertos especialistas (folkloristas, antropológicos, sociólogos, partidos políticos, comunicadores mediáticos o gestores culturales). Lo popular es en este caso una instancia pasiva, ingenua, siempre a punto de caer en la trampa de su propia escenificación. En una cruzada por liberar de esencialismos la noción de lo popular, se pasa fugazmente sobre la construcción de posiciones y se desplaza la noción de lo popular hacia la de los ya mencionados “sectores subalternos”.

No es un tema menor decidir si lo popular y lo subalterno son equivalentes. O si esa equivalencia es flexible o estricta. Y, de ser flexible, cómo queda definido el espacio dentro del cual pueden darse los desplazamientos. Lo que sí queda claro es que las dos caracterizaciones de lo popular que emergen en este caso son instrumentales, exteriores, aproximaciones de diseño provenientes de las ciencias sociales.

En la calle siempre se dice que lo popular “es un sentimiento”. Algo inexpresable, vinculado con la circulación de los afectos y por tanto profundamente antieconómico. Esta definición callejera no solo es más sincera, también es más precisa. Está enunciada desde un topos geo estético. Es también posible considerar tal descripción, con Kant, como una holgazanería intelectual. Pero aún en su vagancia indolente está completando, tal vez en un aspecto más significativo, las caracterizaciones anteriores. Más allá de la estrategia, de la autoconstrucción social y de la puesta en escena de la industria cultural, aparece la representación emotiva de una negatividad (Kusch, 2013:643). Un rechazo a la distancia analítica de la forma. Un decir “no” a su valor relativo, adoptando en cambio un valor en sí. Quien anteponga la escucha al discurso, encontrará aquí una declaración en primera persona de lo que significa “lo popular”. Una respuesta incomoda, escueta, anticientífica, enmarcada por dos abismales silencios[5].

Ahora bien, contra la exterioridad de lo “geo” persiste la interioridad activa de una espacialidad en tránsito. La actividad no consiste tanto en dibujar y borrar fronteras como en superponerlas y desplazarlas. Cada posición -siempre móvil- proyecta un territorio según su uso y necesidad. Esto es un problema para la gestión administrativa de lo político. Se trata de desprolijidades que conforman una estética de lo fallido, de lo monstruoso. Corresponde al paisaje postoccidental de aquello que no se deja administrar desde afuera.  Es el sustrato de lo “interno”. No tanto en su sentido espacial (como oposición a una exterioridad geopolítica) sino en su sentido de recuperación, de reintegración de una totalidad que ha sido previamente negada y desmembrada. La manía del análisis, la disección y el descuartizamiento forman parte tanto de las epistemologías como de las practicas moderno-coloniales, desde la corporalidad de los sujetos hasta la división militar de los territorios (Cosgrove, 2002). En torno a estas fragmentaciones (que desde los mitos andinos invocan una reunificación) se mueve también la experiencia de una alienación[6].

Lo que se echa en falta es la “reconstitución”, la completud psíquica que el pensamiento simbólico-seminal despliega en sus figuras. La pregunta es: ¿cómo se reintegra la subjetividad desde su extrañamiento y fragmentación, sin recluirse en universos mitológicos que retrotraigan a culturalismos esenciales ya perdidos o a utopías eternamente desplazadas hacia un futuro inalcanzable?

La reflexión situada desde América no puede soslayar su telón de fondo, horizonte siempre deformante, que es la presencia de la alteridad radical que se resiste y resistirá por siempre a ser disuelta. La presencia inextinguible de “lo indio”-como porosidad intertextual desarticulante- es lo que impide una clausura de la modernidad sobre si misma. Es lo que impide, además, que la alienación se reproduzca sin reacción, que la dispersión no exija -y verifique- episodios de contramovimiento y recuperación.

Las ciencias geográficas y antropológicas hablan desde hace tiempo de un giro espacial (spacial turn). La expresión apunta al abandono de la temporalidad histórica como modelo epistémico central. Historia implica linealidad, evolución, teleología. Implica además hacer entrar en la “cultura” todo aquello que era no-humano, subsumir en el significante lo que correspondía al significado. En la confrontación heideggeriana entre Tierra y Mundo (Heidegger, 2000:30-31) se escenifica con aguda perspicacia esta confrontación hermenéutica. La semiosfera humana es y ha sido siempre un medio de dominación y, como tal, un mecanismo de subjetivación. Otra forma más de segmentación política de la existencia. Los diferentes y variados historicismos pueden ser pensados así como último eslabón de una línea de producción ontológica. La irrupción de la espacialidad en tanto respuesta a esta supremacía de la temporalidad se manifiesta como fenómeno de dispersión y de con-vivencia en simultaneidad. Una espacialidad relacional, también anticipada por Heidegger en su trabajo El arte y el espacio (Heidegger, 2002) y en la conferencia Construir, habitar, pensar (Heidegger, 2001).

La espacialidad en tránsito en un mundo surcado por la tecnología impone una doble migración: el desplazamiento de los cuerpos que fragmenta el espacio social (globalizando las relaciones) y el desplazamiento del espacio social hacia el interior de los cuerpos (el “capitalismo molecular” de Deleuze-Guattari). A esta clase de espacialidad migrante le corresponde la forma de un pensar fronterizo. Un pensar que interpela a las prácticas infinitas de la identidad. Para que haya identidad, debe haber al mismo tiempo diferencia. La existencia actual se juega en torno a cómo se articulan los espacios de las convivencias transmodernas.

IV

Se ha señalado muchas veces la recuperación del interés por las identidades territoriales ante la nivelación globalizada del no-lugar. Pese a la contracción espacio-temporal y a la “aniquilación del espacio por el tiempo” (Harvey, 1990 y 1994) implicada en la globalización tecnológica, “seguimos actuando como una cultura territorializada” dice Joan Nogué (2010:125). Y en torno de estas territorializaciones se producen paisajes culturales, escenarios geoestéticos que trasladan sus contradicciones y conflictos más allá de límites y fronteras. Uno de ellos, no el único, es el conflicto entre lo local y lo global. En la era de lo trans-local, los desplazamientos de cuerpos y territorios producen una paisajística del devenir migrante.

Es en este contexto de interrogantes donde Doreen Massey (1991:113) se pregunta: “¿No es posible que un sentido del lugar sea progresista, que no esté encerrado en si mismo sino abierto al exterior?” Frente a las nociones “fixistas” que asocian un espacio con una comunidad o una identidad con un territorio, Massey propone pensar la dinámica del lugar como un “punto de encuentro”. Estos encuentros, según la autora, son siempre particulares y emergen como despliegue de itinerarios múltiples. Son espacios particulares (“lugares”) vividos de manera diversa por los grupos que conviven o se enfrentan en cada localización. Pero en tanto nodos de una red migratoria, son posiciones abiertas y porosas, con fronteras móviles y superpuestas.

El lugar se proyecta sobre la región, y esta se proyecta sobre los bloques regionales, que a su vez navegan en un meta-espacio global. Todos ellos constructos, productos políticos posteriores, encarnaciones vivas de la actividad operante sobre un suelo. Terreno propicio para mestizajes e intercambios, pero altamente inestable frente al reclamo de una (re)integración psíquica humana, de un retorno de la alienación que no implique sin embargo repliegue en la identidad.

Tal vez el arte, entendido como geopoética, sea, entre otras cosas, la dimensión sensible de ese tránsito en el que la humanidad migrante reclama un lugar de encuentro; un lugar que, si no fundante, sea al menos suficientemente estable como para permitir un desarrollo vital del sentido.

V

Lo que podemos mantener es la intención de descolonizar el pensamiento sobre cada una de las figuras que hacen a la comprensión estandarizada del arte: artista, obra, contemplación, recepción, participación, interacción, circulación, exhibición, institución y un largo etcétera. Lo cual se expresa en la pregunta sobre qué pasaría con todas estas figuras si no existieran los mercados de arte ni se inscribieran las prácticas en una condición neocolonial (cuya manifestación histórica es el tardocapitalismo global). Esta última condición ha heredado de la Modernidad la necesidad de mantener en todo momento la tensión extrema entre el ya aludido fixismo de la identidad y una dinámica de la mezcolanza. En el primer caso, la identidad sirve para visibilizar y definir un nicho de mercado. En el segundo caso, la movilidad permanente de grandes flujos humanos opera como una fuerza de producción desterritorializada. En otras palabras: el primer polo ordena el mercado de consumo y fabrica una cartografía la producción; el polo opuesto representa el espacio concedido a la “innovación”, es decir, a la producción de un valor diferenciado. Dentro del reino del Capital, todas las figuras del arte se retraducen en los personajes y la utilería del mercado y la sociedad de consumo.

Pero en el zigzagueante universo de las estrategias micropolíticas, la “cultura popular”, (multi-identitaria, migrante, hibrida, informe, políticamente sospechosa y antropológicamente dudosa), ejerce una actividad deconstructiva que podría reponer la idea de una “creatividad” no productivista[7].

Es posible depositar la fe en el espacio invisible de esta corriente vital, desfondante y a la vez fundante de una contracultura del devenir. Es lo que se experimenta al recorrer los laberinticos mercados al aire libre, en el Alto paceño o en la estación de Liniers o en las “villas” de Buenos Aires. Estas espacialidades barrocas, intrincadas, exuberantes en estímulos sensoriales, cargadas de energías seculares son un buen ejemplo de lo que Michel Foucault llamaba “heterotopias”: “esos espacios diferentes, esos otros lugares, esas impugnaciones míticas y reales del espacio en el que vivimos” (Foucault, 2008:1).

Las geopoéticas no se proyectan sobre un espacio vacío ni sobre una temporalidad histórica. No tienen lugar y no tienen futuro, eluden la hoja en blanco, el lienzo vacío o el silencio de la audiencia. De ese modo manifiestan la dimensión de “profundidad” que el capitalismo avanzado necesita negar para reproducir su eterna privatización de la existencia.

La muestra titulada GeoEstéticas (debio haber sido bautizada “GeoPoéticas”) presentada en el marco de la Jornada de Filosofía Intercultural (FFyL, UBA) en diciembre 2017, proponía un trayecto visual sin otro programa que el contacto con aspectos fragmentarios de una deriva poética y migrante. Una serie de fotografías sin referencia autoral, espacial o temporal recorre geografías, culturas y poéticas en desplazamiento. Encuentros, desencuentros, intercambios y conflictos muestran una Sudamérica geoestética, que atraviesa paisajes rurales o urbanos sin jerarquizaciones ni preceptos interpretativos. Trazas de identidades patagónicas, situaciones de resistencias isleñas, mercados plurinacionales, carnavales, carreteras, locales bailables, ventas callejeras, desalojos, huaynos y cumbias al unísono desplazándose por las fisuras de la cartografía oficial. La muestra incluía (incluye) un video que registra una clase de idioma quechua para hablantes de diferentes lenguas en una villa porteña, sin subtítulos ni traducciones. Apenas un texto-marco, producto de sucesivas adaptaciones y mixturas invitan a una experiencia de aproximación. El espacio de las distopías emergentes, frente al control sistémico.

GeoEsteticas (¿o geopoéticas?. Muestra fotográfica y video. Aspectos heterotópicos de la espacialidad migrante que van dejando huellas sensibles en sus desplazamientos y retornos. Fotografías de Josefina Navarro, Martin Bolaños y material de archivo. Diciembre 2017.

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[1] Sobre los diferentes significados de la interculturalidad y su abordaje por parte de una filosofía intercultural, véase Bonilla (2013), donde se opta por un sentido fuerte de interculturalidad siguiendo los lineamientos de la escuela de Aachen.

[2] En este escrito se hace referencia a la “negación” y “negatividad” en el sentido que le asigna Rodolfo Kusch (2013:643): “Ante todo, el concepto de negación es tomado aquí como una afirmación implícita de algo que hace al Otro pensante y que nuestras categorías no logran captar del todo. Es primordialmente una negación que no implica un cierre, sino una apertura. (…) . De ahí entonces la ubicación de una trampa lógica que opera en el pensamiento popular mediante un anti-discurso, a través del cual aquél logra constituirse existencialmente en su pura emocionalidad, lo que por su parte se concreta ya sea en valores, ya sea en un puro querer o en un puro pensar desde el corazón”.

[3] Véase Grimson (2008:50), donde, siguiendo a Hannerz, se critican tres supuestos de la multiculturalidad como “archipiélago”: “1. “Se tiende a considerar a los grupos humanos como unidades discretas clasificables en función de su  cultura  como  en  otras  épocas  lo  eran  en función de la raza;  2. Esa  clasificación  se  sustenta  en  el  supuesto  de  que  esas  unidades  tienen similitudes a su interior y diferencias con su exterior; 3. Esto permitiría diseñar un mapa de culturas o áreas culturales con fronteras claras. Es la idea del mundo como archipiélago de culturas”.

[4] Para una aclaración sobre “subjetividad” americana, véase Estermann (2006).

[5] Vease ACHA et al. (1991:88). Aun reconociendo que el vocablo “popular” es “teóricamente incierto e ideológicamente turbio”, se lo entiende en este texto en su sentido más amplio, como “posición asimétrica de ciertos sectores con relación a otros” (asimetría de carácter histórico y estructural) y destacando su potencial disruptivo. La carencia en la epistemología occidental de categorías que permitan pensar las formaciones sociales desde su interioridad propia es lo que lleva aquí a reivindicar el silencio como un elemento epistemológico provisorio pero valioso. Es consustancial al conocimiento el horizonte de ignorancia sin el cual éste no puede realizarse ni mucho menos medirse.

[6] Alienación y revolución son dos ideas persistentes en Kusch, aun cuando la “lógica pueril” del materialismo dialectico sea denunciada como mera exterioridad. Tal vez las palabras alienación y revolución respondan al lado externo de nuestras experiencias históricas de desmembramiento y reconstitución.

[7] La oposición entre producción y creación aparece también en Rodolfo Kusch (2012:21). Los rasgos característicos de una estética de la producción se concentran en la imitación de formas europeas, mientras que el lado de la creación, aún ausente pero gravitante, se vincula con la destrucción orgánica de las formas operante en la “fagocitación”.