Poéticas
Fantasmáticas Conurbanas
La
riqueza acumulada solo tiene valor en el instante…
George Bataille, La Parte maldita.
I
Si el presente es siempre
evocación de pasados ficcionales y anticipación de futuros posibles o
imaginados, entonces no hay nada verdaderamente contemporáneo. No somos
contemporáneos de nosotros mismos; el presente es sólo tragedia y colisión de
las fuerzas de lo rememorado y lo anticipado. La actualidad se destruye en lo
efímero y el saber se vacía en la reducción al mero canal, al mero formato de
su naturaleza transactiva. La gravitación material de una experiencia queda en
manos del poder de invención. Es el antiguo mandato de la biología
prehistórica, ordenado en una lógica de existencia de inagotable mutación.
Concentración de fuerzas semio-prácticas en un archivo, arsenal de guerra para
un (a)salto sin lugar.
Para lo cual hace falta
una corporeidad múltiple hecha de signos y de huesos en indiscernible
complicidad. Complicidad que la gramática encadena en reducción identitaria,
ilusión lingüística que engendra territorios de excepción en una ontología de
lo incierto. La identidad-sustancia (o la cristalización del flujo) responde al
deseo de estabilización de su incertidumbre; justifica así la disección de una
“obra” fundante de su propio territorio, bajo amenaza del retorno, acción
diferida[1] o residuo de la pulverización
de aquella continuidad fijada con alfileres metafísicos.
Donde no hay sustancias
sino devenir-sustancia, la ritualización es (imprescindible) promesa incumplida
de estabilidad. Venerable decrepitud del arte que se denuncia a sí misma en ese
movimiento de auto-burla cotidiana, que hace dudar no solo de su veracidad,
sino sobre todo de su efectividad. Porque el arte solo produce efectos en un
universo de mentiras. La veracidad determinada como contrafigura de ese acto de
mentir, retorna siempre como tortura y hace del arte una obsesión morbosa.
Obsesión innecesaria, desvarío de lo político, presencia trans-histórica sin
proyecto y sin origen. Sacralidad de lo fortuito que invoca a lo indivisible y
a sus senderos de acceso: afectos y perceptos. Invocación a una corporalidad
significante auto-representada como centro de comunicaciones en un escenario de
destrucción bélica. Escenario que recuerda que los nombres sólo hablan de
instantes demorados en un movimiento perpetuo, y que las reglas con las que forman
sentido son apenas tácticas efímeras para imaginar una cadena de producción sin
productos ni mercado, sin sujeto y sin objeto, sin siquiera un para qué.
La invención de ese para
qué es lo que sostiene el ritual. El salto del clavadista entre el deseo y la
distancia. Una tarea de desmontaje sin sujeto y sin suelo enfrenta a los
monstruos de la inconsistencia; o al menos, los caminos convergentes del
nihilismo y del fanatismo. Nihilismo de la desazón depresiva o fanatismo del
capricho hedonista. Ambos extavíos responden a una metafísica de la
subjetividad vaciada, insensible a la evidencia del carácter social y
compartido de su construcción perspectiva y de la tarea de invención. Como todo
proceso de invención, éste trae a la existencia tanto a lo inventado como al
inventor, a la vez que construye el espacio de sentido y sinsentido que
arrastra consigo cualquier existencia nómade. Recaudo de transformar a la
invención en otra mitología de la presencia. Nada surge en un multiverso vacío,
ni en un sinsentido potencial. Lo que define a la invención es que ya está todo
inventado. No existe espacio ni tiempo alguno a llenar con novedades, ni se
trata de reemplazar piezas gastadas por otras sin estrenar. Lo único real es el
poder, y ya está repartido y afirmado. Por lo cual ya no es poder, sino apenas
usufructo y rapiña de comarcas heredadas. Los seres humanos poderosos son
esclavos que perdieron hasta el beneficio de la reivindicación. Así, la
libertad, en especial la libertad de invención, es apenas ilusa; un percepto
sin noúmeno o una afección sin acción.
Artistas, filósofxs,
poetas y otrxs seres inquietxs salen a cartonear en un basural colmado,
transformándolo todo en enigma, tejiendo enigmas, o destejiendo enigmáticamente
otros enigmas del desperdicio. ¿Arañas nietzscheanas entregadas a la gestión de
lo inútil? Telaristas de naderías en un infierno borgeano desclasado? No. Todas
estas son figuras muertas. Se trata más bien de liberar la duda que Descartes
privatizó en nombre de una vocación imperial. El genio maligno desencadenado y
suelto en el segundo cordón del conurbano, que deambula desde hace cien años
revoleando la chatarra de la postcultura, muerto ya, aunque sin sepulcro.
Sospecha recurrente de
que toda filosofía se resuelve en la acción. ¿Pero en qué acción? La acción es
el punto ciego de la teoría, allí donde el pensamiento no puede ver. Poner en cuestión una pregunta, especialmente una
pregunta por la actualidad. Acción y actualidad se niegan mutuamente debido al
carácter escurridizo del presente. En ese lugar se sitúa el arte, un lugar de
enunciación paratópico[2],.
¿Cómo hablar entonces
sobre el arte? Si situarse “sobre” algo es ya enajenarse del mismo. La
respuesta tal vez se halle en el acto de invención. La invención es siempre
antidemocrática porque debe instituir el tiempo y el espacio en los que cobra
sentido. En su gesto no es posible todavía compartir o distribuir el poder
hermenéutico sobre lo sensible. Sin embargo, cuando no hay historia, cuando no
hay secuencialidad en la narración -lo cual es propio de la invención como
acto- no hay dos momentos sino uno solo: instituir y abrir un espacio de
intercambio de sentidos, reparto de lo
sensible. Violencia y donación. Tal vez sea este acto paratópico una acción de horadar. Una acción, no un gesto. Lo que
diferencia al gesto del acto es que el gesto es idealista, pero el acto es
material. La diferencia entre amenazar y lanzar la piedra. El gesto no horada
ni la gramática del poder ni su montaje histórico. Pero el tránsito
imprevisible del gesto a la acción, ese mesianismo de lo inventivo puede
acertar, alguna vez, su blanco. Luego sobreviene otro azar, aún menos
previsible que el primero: el de que ese acierto sea algo perdurable. La coraza
de cualquier poder es una superficie abollada. Pero de proyectiles que aciertan
y rebotan, como acciones que revierten en gestos. Los aciertos no son
acumulables y sus heterogeneidades no se encolumnan hacia una resolución final.
Un método es un camino
lleno de piedras; su condición no es el tránsito, puesto que cada paso es un
tropiezo, sino la confirmación sacrificial de un saber ya obtenido. No puede
haber una metodología del horadar, del plegamiento, del gesto o de la acción.
En un horizonte de afecciones encarceladas en formato de “cultura”, todo se
remite a sí mismo. Actuar en esa cámara asfixiante de relatos autocomplacientes
se vuelve, inevitablemente, un método. Un método es también un prejuicio, un
prejuicio moral, como diría
Nietzsche. Su contrapartida es asumir el medio
como un territorio existencial. Allí no hay cultura sino una barbarie
recurrente. La barbarización de tener que vérselas con un deseo sin sujeto,
transindividual, polisémico y protocultural.
¿Qué se busca? Una libertad en tanto tiempo para sanar una herida, o
mejor -ya que nada es sano en un mundo del que solo se sale muerto- para
procesar (indefinidamente) un trauma. El arte de pivotear sobre una pregunta
(pero sin respuesta).
La cultura es trabajada
por la geografía, por el territorio
existencial. En los ejemplos que se leerán en la segunda parte, esos
territorios son los trayectos. Kusch
definió alguna vez a la espacialidad americana como un “enfrentamiento absoluto
consigo mismo” [3]. Y distinguió con ello la
experiencia de esta geografía sin mapas, asumida en su pathos agonal, de los
artificios tecnológicos -teóricos o empíricos- con que se intenta medirla. Lo
americano, dice Kusch en el mismo lugar, “entendido como un despiadado aquí y
ahora”. Tiempo y espacio son despiadados en América, sin duda. Y América es
algo que no puede contenerse en los mapas ni encerrarse en una disciplina
científica. Simplemente esa impiedad describe -no define, ya que es
indefinible- lo americano. Ante esto la cultura es apenas un domicilio
provisorio o un refugio precario.
En ese refugio la trans-subjetivación
desmonta la gramática del deseo. El desear gramaticalizado
suele derivar bien en novela victoriana bien en pornografía. El deseo no tiene
una narrativa: sus sensaciones desafían los sentidos del tiempo. La masividad
de las imágenes y el archivo ponen en circulación una extraña falsificación de
sueños. Memoria que no almacena recuerdos sino escenificaciones errantes de
fantasías desplazadas: difusa autoría de los deseos globalizados, usurpación de
corporalidades y sus espacios extensivos. La materialidad encarnada en las
migraciones de la soledad. El tránsito inasible, la imposible estabilidad, la
velocidad oscura del placer diferido. Recuerdos ciegos escenificados mediante
universos públicos.
El impersonal que “no
alcanza para constituirse en anonimato” (Blanchot) circula en la semiosfera del
simulacro -esa versión paranoica de la antigua mimesis- como un demonio
desencadenado que se desprende de sí mismo porque vive como una condena
impuesta la serialización de lo íntimo. Y desde allí construye una estrategia
de resistencia existencial[4]. No se trata de un
abandono de la propia perspectiva, sino de un desmarcamiento del romanticismo
metafísico del Yo. A decir de M. Foucault: “El arte de vivir consiste en matar
la psicología, en crear consigo mismo y con los otros, individualidades, seres,
relaciones, cualidades que no tienen nombre”[5].
A esto corresponden
ciertas prácticas que no se visibilizan en el circuito cerrado de la
multiculturalidad guionada. Prácticas que a falta de mejor nombre se llamará
provisoriamente geopoéticas, sin
indagar aquí en sus genealogías o derivas. Prácticas que no están
institucionalizadas. No son ni geográficas ni estéticas. No son siquiera arte.
Tal vez se las pueda describir como poéticas de una espacialidad sensitiva
migrante (pero de una migración in situ).
Este verdadero lado oscuro de la alteridad artística no necesita de
instituciones culturales, quizás porque sea instituyente en sí misma. O porque
su institución no es otra que la integración comunal de un cara a cara. La actividad geo poética como “lugar donde la
dimensión física de la estética traspasa cuerpos y espacio, transformándolos en
el trazado ondulante de su naturaleza compartida” [6]. Prácticas dis-locativas
que se saben conscientes de su posición invisible en el horizonte de control
sistémico. Propuestas que se contraponen y entrecruzan con las lógicas de
dominación. Su particularidad es pervivir en el terreno de la distopia del
control.
Estetizar el mundo
implica codificar sus manifestaciones, arrinconar en un espacio selectivo
producciones, agentes y circuitos. Remitir el fenómeno singular a una narrativa
previamente trazada. Narrativa que además es norma, criterio, medida y valor. Poéticas
de apropiación del espacio y del tiempo que cuestiona el imperialismo del
cronómetro y del mapa- impugnan el historicismo en el campo del arte y de sus
prácticas fronterizas. La pregunta por el origen se desplaza hacia la pregunta
por las condiciones y los modos en que se dan esas prácticas en un lugar. Recuperación del interés por las
identidades territoriales ante la nivelación globalizada del no-lugar. Espacio donde
Doreen Massey[7]
se pregunta: “¿No es posible que un sentido del lugar sea progresista, que no
esté encerrado en sí mismo sino abierto al exterior?” Dinámica del lugar como trayectoria
de (des)encuentro zigzagueante. (Des)encuentro que emerge como despliegue de
itinerarios múltiples. Espacios singulares, “lugares” vividos que, en tanto
nodos de una red migratoria, son posiciones abiertas y porosas, con fronteras
móviles y superpuestas. Terrenos altamente inestables frente al reclamo de una
(re)integración psíquica humana, de un retorno de la alienación que no implique
sin embargo repliegue en la identidad.
II
Tal vez el arte,
entendido como geopoética, sea, entre otras cosas, la dimensión sensible de ese
tránsito en el que una humanidad movediza
reclama su lugar de (re)encuentro; un lugar que, si no fundante, sea al menos
suficientemente estable como para permitir un desarrollo vital del sentido.
El conurbano bonaerense,
sentido o pensado como escenario del desplazamiento, es rico en nodos de
significación y de semiopraxis[8] poética. Entidades
barriales, clubes de fomento, unidades básicas, bibliotecas populares, centros
culturales y otras organizaciones de baja densidad estructural prosperaron
durante las décadas de la posdictadura y se afianzaron durante la primavera que
siguió al colapso institucional del 2001. La cultura barrial se abisma en
diferentes niveles de activismo, desde el específicamente tumbero, hasta el
relativamente “emergente”, potencial destinatario de alguna subvención
honoraria bajo el lema inverosímil del “interés cultural”. Lo que importa aquí
es la deriva de los talleres literarios que cultivan la poesía de los barrios y
la materializan en ediciones aleatorias de encuadernado casero y de orgullo
territorial. No se tematizan aquí otredades vinculadas por el territorio, la
clase o las invenciones historizadas. La cultura tumbera sobredetermina sus
producciones, del mismo modo como lo hace la cultura colifata, o las infinitas
“subculturas” de la música, sobredeterminadas estas por la industria cultural,
victimas sospechadas de un invisible dirigismo de las radios. Si bien las
fronteras son porosas, el foco está puesto en la literatura no editorializada,
pero sí “tallerificada”, en los encuentros de poetas de un área urbana en
permanente desguace.
En los partidos de Morón,
Merlo o Banfield, las geografías de la dispersión[9] son continuamente
transitadas, atravesadas, sufridas o celebradas por legiones de poéticas
fantasmáticas que bien pueden llamarse poéticas transhumantes de la
invisibilidad. No porque sean siempre móviles ni imperceptibles, sino porque
construyen sus territorios de existencia desde el viaje en tren o colectivo, o desde
el caminar inseguro a través de la noche policial (“ibant obscurii sub nocte
per umbram”, anota Borges evocando a Virgilio). La movilidad es una nota
recurrente, pero la invisibilidad procede del propio hacer poesía, sin cobijo editorial. La palabra no dicha, solo
escrita, se mueve entre el ser y el no ser, porque nadie puede verla, es
negación intencional de la exhibición del grafitti, el esténcil o la pegatina,
formas de arte que tienen de algún modo asegurada su improvisada vidriera
callejera, una fijación material.
Pero la poesía fantasmal se
despliega más allá de una intervención en el paredón o el puente, aquella
poesía que se extiende cual rizoma de un trazado ferroviario, anida en el papel
y viaja junto al pasajero-poeta en su metafórico inframundo que aúna lo urbano
y lo rural.
La poesía habita el
tercer espacio, el de lo invisible, lo portátil, lo sonoro que no es música, lo
literario que no entra en un libro corpóreo y ortogonal, apenas un cosido de
fotocopias y cartón, que no es tampoco fanzine, porque intenciona el libro que no quiere fraguar. El entorno desmembrado
de los arrabales, donde se llega tambaleante a la madrugada con épica de
supervivencia etílica, la hora incierta del bajarse del tren vacío, el cuaderno
arrugado en la mochila y la birome
explotada de tinta azul, un desangre que puede reivindicarse en el papel.
Se han elegido en este
caso tres objetos literarios[10], vehículos de versos que
no llegan a ser libros, pero tampoco son revistas ni fanzines. Son vendidos en librerías,
pero también en mesas de feria montadas sobre caballetes. No tienen lomo, pero
pueden ser llevados incluso a la cama. Están ilustrados, a veces por manos
anónimas, otras por nombres evanescentes, y esbozan cierta intención de diseño,
aunque sin voluntad de acabado. Anidan
en bibliotecas populares y en otras privadas a las que los ha arrastrado el
azar.
Emergen de sus
topografías móviles algunos tropos, a
partir de los cuales se intentará un torpe esbozo de categoría efímera. Se los nombra en su contexto como figuras
“recurrentes” o “invariantes”, ya que se repiten en diferentes poetas y
poetizas barriales, retornando como marcas obsesivas que mapean un territorio
poético identificable por mas que incierto. La zanja, el barro, el viaje en
transporte público, el mar, el acecho del peligro en la caminata
trans-nocturna, la herida social, o la celebración de lo local como
fagocitación del espacio son algunos ejemplos. También recurren los infaltables
perros, el pis y el excremento, el encuentro del sexo que sobrevuela con
necesidad de abeja y el romance sin edulcorante pero con perspectiva de postal.
Se las llama aquí también
poéticas fantasmáticas, porque como
los espectros de Marx, vagan en un entretiempo ambiguo, viajan en tren, remis o
colectivo arrastrando instancias pasadas encapsuladas en memorias con cuerpo,
pero instaladas en un presente de goznes quebrados. No hay nostalgia ni
melancolía, sino una certera puntería sobre lo concreto del hallazgo en el
cronotopo pautado del municipio.
El poeta Gabriel Ali León
escribe en un poemario (que no tiene título), al llegar desde su noche
personal: “mi reflejo borroso/ mirando el mundo desde una zanja”. Esta mirada
inversa a la teoría, afirma el lugar de su enunciación pero también instaura
cierta resonancia de lo sublime desparramado en su lodazal de existencia. Y en un poema titulado “Culo en Merlo”,
describe la trayectoria vertiginosa de esa supervivencia fugaz: “Me quiero ir
de mi/pero son las 5 de la mañana/y cuando por fin pasa el único bondi que me
aleja/me doy cuenta que no tengo SUBE”. No se trata de la humorada simplona del
perdedor autocomplaciente. Hay residuos de existencialismo argento en las aguas
servidas de las banquinas que reflejan la parada de poste sin referencia
adicional. La muerte acompaña al transeúnte porque el escenario está lleno de
chorros con y sin uniforme. Gabriel Ali León se acuerda de eso cuando habla de
armas: “… tendría un revolver manoteado de algún muerto/pero las balas no
pueden matar a las boludeces/ sólo a los boludos”. Este poeta es abogado y
recupera su profesión en jerga para zurcir, tal vez, su territorio biográfico
desde la pluma errática: “amparo es una figura legal/ que utilicé para frenar
las cataratas de mierda/inmunes al poder de la razón y fuerza”. La noche
omnipresente entra en plano cuando el conurbano construye su semiótica: es
inevitable. Las horas del día marcan un ritmo que acompaña el peregrinar.
Esto es común a las
poéticas fantasmales. Dice León en “El mundo visto desde una zanja”: “los
colores de noche no se ven/ los códigos y los lenguajes/se fagocitan y se cagan
a sí mismos”. Semiótica autodigestiva de inequívoca resaca literaria, que a su
vez invoca otra recurrencia de esta segunda sección electoral: la incidencia de
los medios de comunicación, en especial el cine: porque la poética es ahora
transmediatica y ha fagocitado a la tecnocomunicación de las redes sociales:
“VENGO DEL FUTURO/ A TRAERLES LOS SPOILERS/en esta serie que llamamos
Argentina/ los próximos capítulos van a ser ultra dramáticos”. Escrito en el
año 2016, este poema que titula “El copyright del futuro” articula
temporalidades de una historia política que se hunde como cadena de hierro en
el abismo neoliberal: “el departamento de marketing de la policía/ decide
cambiar todos los uniformes/por trajes de power rangers/ARCOIRIS DE REPRESION”.
Si hay algo que no puede
predicarse de estas poéticas es el surrealismo. No hay, salvo excepciones,
celebración de lo onírico o de lo trasmundano. Al contrario, impera el
principio geográfico de realidad. Una lucidez de vigilia que acompaña a la
fantasmática conurbana en sus derivas inciertas, aun en sus peores confesiones
tóxicas: “Como me pueden importar más las cosas/ si me falta la mitad del
cuerpo/y está cayendo conmigo/a través de los cielos de Merlo?” (Culo en Merlo)
Y al final del poema “Panteras”, el poeta concluye, sin eufemismos: “voy a
caer”.
El libro “plenamente
libre e independiente” de Javier Mascaro, con dibujos punk de Nicolás
Masllorens, “Chumbando”, declara en su inicio que “…los del copyrigh y los del depósito
ese que marca la ley, se van a cagar”. El poeta se adentra en su territorio
barrial, “donde las medianeras son de alambre/Donde los perros chumban, no ladran/
y el fulbo se juega sin red” (“Rincones”). Los animales deambulantes en las
veredas sin límites precisos son tópicos certeros, porque de alguna manera
manifiestan el endemoniado deambular de las poéticas sin cronometro, otras
tantas entidades inventivas que siempre están. “Un perro pisa caca de perro/van
con otros dos perros más grandotes/Pasa una persona en moto y se enojan/Pasa un
hombre feo en bici y no dicen nada/Paran en un árbol/Uno se rasca/el otro mea”
(“Paseo por el barrio”). La sinceridad perruna es un valor clave en la
axiología de la poética conurbana. Mean los perros en el árbol como mean las
personas detrás de los tachos de basura. El meadero es instituyente del paisaje
de la dispersión. Pone a prueba el puritanismo de la ofensa fácil del fascista higiénico
y absuelve al cómplice que se identifique en la urgencia. El ingreso a la
popular en cualquier estadio es a través de una cascada de pis, cuando no de
vomito y de cerveza. Hay en el mismo libro un poema en prosa titulado “Clima”
en el que la escatología nacional adquiere rasgos íntimos: “Cuando cagás a
altas horas de la noche/es satisfactorio el goteo tímido de alguna canilla,
como así también, una ventana que propicie el criquear de los grillos”.
El hedor de América se
manifiesta festivo y soez, enarbolando el enigma irreverente de la nación
argentina. Sombra terrible de una noche sin aurora que a veces intima en la
desazón de una tristeza personal. Dice el poeta: “Remisero que te arroja en tu
casa/la noche más triste de tu vida”. La
figura del remisero es otra recurrencia. En el conurbano transnocturno no hay
taxis. Hay remis. Un Caronte de alquiler que salva distancias oscuras, de
negruras opacas y concretas, sin detenerse en los semáforos: “La noche más
terrible de tu vida termina en un reanult 18 azul sin VTV” (“De esos
adolescentes finales”). En el poema titulado “Parejas” el autor encara otro
invariante de la poética fantasmal, que estructura el conurbano como escenario
y tránsito del dolor: la marca de clase. No hay declamación de confrontación
épica pero sí señalamiento de un ethos
micropolítico: no pasa desapercibido aquello que no se nombra en el olimpo
cultural: “En Belgrano una pareja como sushi/ y se da unos piquitos
alternadamente/En San Martin una pareja come un sanguche de milanesa/en la
estación/ y se besan en las pausas/En barrio Loma Grande una pareja no
come”. Y una vez más, la violencia,
agazapada como la sombra del caminante en el muro, se revela sutilmente no
tanto como denuncia sino como transitoria reflexión: “Detrás de cada persona
asesinada/hay otras personas que trabajan fabricando armas/para asesinar
personas” (“Cómplices”).
Las experiencias
colectivas de invención poética abrevan en diferentes formatos performativos,
entre ellos las peñas literarias donde las palabras se recitan entre vino,
empanadas, música, baile y lecturas performativas. En Merlo Norte, el espacio
de fomento El Laprida, con su biblioteca popular Beatriz Urondo, organiza
encuentros fantasmáticos conurbanos llamados Encuentros de la Palabra. Una
heteroglosia[11]
que construye la voz colectiva barrial y que cristaliza en la publicación “Orgía”
(German Amato, Facundo Kishimoto), cuyo nombre se (des)dibuja en la tapa con
caracteres de grafitti de hip-hop. El territorio en esta fantasmática es más
disperso. Conviven poetas consagrados con activistas de género, músicos-poetas
de “tierra adentro”, actores-actrices, y artistas visuales. El rejunte se
autopresenta como “una amalgama de quilombos”, una “humilde cuadra de gente que
dejo de mirar el espejo trucho del acelere virtual”.
Este semblante polifónico
abre una nueva topología de la dispersión. Un “cuestionario del diablo”
habilita a las voces a transitar ese espacio. Cuestionario confesional donde
las voces declaran sus trampas en los juegos infantiles, sus fracasos en avances
sexuales, eventos ocurridos durante viajes en transporte público (otro invariante)
y sus recetas improvisadas a pura ignorancia culinaria. Los registros de estas
topografías de la dispersión son a veces personales pero en la vigilia eterna
de sus devenires archivan datos precisos de una memoria histórica en permanente
retorno: “En la época de Duhalde”, responde Walter Lezcano en su cuestionario
del diablo “en Rafael Calzada para hacer las razias utilizaban los colectivos
en vez de patrulleros. Fue duro ir a la comisaria por averiguación de
antecedentes en una línea de colectivos que usaba casi todos los días.
Siniestro”.
El mismo poeta habla con
insistencia de la lluvia en las chapas y en las zanjas, del “barro monstruoso”
y de una estética de lo raído, de aquello “que no dice quién sos pero si de
donde venis” (“Servicio Meteorológico”). La poetisa Talata Rodriguez habla también
desde su vivencia del mundo pluvial en “Rana sobre Piedra” y visita el tópico
de las vacaciones en la costa en su poema “Vietnam”: “Luego de cambiar de
forma/me detengo frente a su escondite/ un animal hecho con caracoles,
“recuerdo de Miramar”. Escenarios postales que en el mismo poema se integran en
un universo psicológico de emociones concretas: “El odio es un sentimiento
fiel;/no tiene pliegues”.
Están también presentes las
voces heridas del dúo poético Daniela de Felite y Julia Kornberg, quienes
escriben-recitan “´Que harías si te violan? Callarte o escribir un poema?”. Obra de relación oral, que su traducción
tipográfica alterna con negritas y cursivas la voz de cada lectora (“En negrita
lee Daniela/ en cursiva lee Julia”): “Lo sutil no es decirte/te re quiero
coger/ sino darte a entender/ que te lo merecés”. Y la reaparición del tópico
del peligro conurbano en el transitar nocturno: “Y acelerás cada vez más el
paso porque sabés que podés dejarte todo lo que sos en el asfalto”. Entre
dibujos e ilustraciónes de los artistas Mario Rosa y Pancho Pepe, de impronta
fancinezca, emerge también la narración de Mana Bugallo, celebrando un lugar corporal
de enunciación prístina: “Mujeres heterosexuales, novias y esposas del mundo,
no tienen nada que temer: yo he navegado por estos mares, yo he trazado los límites
de la heteronorma, yo soy el perito moreno del amor, yo soy el glaciar, mi
mañana del día después de la confirmación de su relación”.
Como registro de peña
barrial, -geografías que incluyen una cancha de bochas elegida para un “sitio
especifico” poético-performativo (poema “Los Bochudos” de Sofia Lino y German
Amato), esta desconcertante publicación busca una vez más el formato de
libro-revista, siguiendo el recurrente sendero de eludir tanto al libro como a
la revista o al fanzine. Una terceridad indefinida que construye su identidad
desde la ya mencionada dispersión del tránsito barrial de las periferias
urbanas que arman y desarman sin descanso su débil voluntad de centro.
Los desplazamientos
topográficos pueden graficarse cartesianamente: circulación entre el conurbano
y la capital, derivas entre localidades cercanas y lejanas de lo periférico,
excursiones a lugares de liberación vacacional (casi siempre la costa atlántica)
y excepcionales traslados a destinos provinciales. Resuena por su ausencia la
dimensión vertical “ascenso-descenso” social. No se deja hablar a la burguesía.
No se invoca la autoridad de lo extranjero. La localidad fagocita toda
dimensión de espacio.
Pero hay siempre un
tercer recorrido, el que transita entre la geografía municipal y la topología
del deseo, fotografiado en recuerdos de experiencias personales que ya se han
visto recurrir en las voces citadas. El traslado temporal entre el presente y
la memoria, como continuidades de un mismo territorio. Mana Bugallo anota su
primer viaje de niña a las playas (siempre la playa) de Brasil, cuando
preguntaba “¿papa, algún día se van a acabar las olas?” Y la reducción
conceptual a un cuerpo que implica el contacto infantil con las aguas
primordiales: “…metida en esa hermosa mugre compartida, sumergida en ese océano
que me tocaba toda y no me preguntaba nada…” Por su parte Facundo Kishimoto
reconstruye una historia de amor ferroviario en el trayecto Padua-Once, recopilando
eventos fugaces en cada estación (Moron, Ramos Mejia, Liniers). La cartografía
de los afectos escenificada una vez más en la fugaz aleatoriedad del tránsito.
También en estos
trayectos de topografía continua, Mariana Ambar elabora su extensión sentimental
ante sucesos públicos cotidianos, atravesada por la herida de la injusticia
social: “Hay un vendedor que es el más mala onda de todos, si no le aceptas lo
que vende o no le compras te dice algo como por ejemplo -¿de verdad no querés? Y… con esa cara nadie le compra, encima el
tipo vende mantecol, nadie quiere comprar eso porque está demasiado ofertado,
como todo, cuando sobra parece que el deseo decae” (El Tren, Mariana Ambar).
El poemario de Mariana
Ambar[12] no está inscripto en el
papel, La poetisa declara sus dudas al respecto y espera paciente el momento de
decantación. El universo de las poéticas cibernautas es un problema a resolver.
La liquidez del medio desterritorializa y la vuelve enemiga de la solidez
asfáltica exigida por la conurbanidad. Y al mismo tiempo, construye un
territorio superpuesto e imbricado con la materia contundente del cuerpo
frotado en el hormigón. Los mensajes de wasap entre adolescentes, sus
exhibiciones liberadas de sexualidad explicita, publica, colegial, están clavados
en la geografía dispersa, son materiales, físicos, pornográficos, aun en su circulación
abstracta dentro del inconciente colectivo digital.
¿Otro desplazamiento en
un continuo espacial que fagocita las fronteras entre una res extensa geográfica y una res
¿pensante? que articula la inconciencia colectiva del deseo que fluye (des)dibujando
una hipertopografía de la periferia? ¿Qué tipo de vínculo reconecta a internet
con el territorio?
[1] Foster, Hal (2001) El retorno de lo real, Akal, Madrid.
[2] Maingueneau, D. L'énonciation
philosophique comme institution discursive. In: Langages, 29ᵉ année, n°119,
1995. L'analyse du discours philosophique. pp.
40-62 tr. Alcira B. Bonilla.
[4] Bordeleau, E. (2018) Foucault Anonimato, Cactus, Buenos Aires.
[5] Foucault, M. (1982) Dit et Ecrits II, Gallimard, Paris.
[6] Cabeza Umaña, J.
(2017) Geo -estéticas utópicas en el
desierto distópico, Red de estudios visuales latinoamericanos.
[8] Grosso, J.L.
(2007) “Las relaciones interculturales en la ciudadanía y la ciudadanía en las
relaciones inteculturales. Fenomenologia histórica de una modernidad social”,
en Ciudadanía y Cultura, Jorge
Enrique Gonzalez (editor), Bogotá, Tercer Mundo Editores.
[9] Nogue,
J, (2007) La construcción social del
paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid.
[10]
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