viernes, 15 de septiembre de 2017

Escrache Inmaterial

Arte, espacio público y acción política
El escrache inmaterial
Comentario sobre las proyecciones realizadas en la Catedral Metropolitana de la Ciudad de Buenos Aires por los grupos GAC y Proyecciones Nómades en el contexto de la manifestación multitudinaria del 10M en repudio a la reducción de penas otorgadas a genocidas condenados por delitos de lesa humanidad cometidos durante y posteriormente a la dictadura cívico-militar argentina (1976-1983).


Dice Boris Groys, en un capítulo de su libro Volverse Público, que “la instalación, en tanto procedimiento artístico, opera como un modo de privatización simbólica del espacio público”.  Esta escandalosa sentencia queda pronto aclarada cuando precisa que lo que se pone en cuestión es la ambigüedad política del rol del artista, que no es sino una forma derivada de la ambigüedad implícita en concepto moderno de libertad política.
Desde hace mucho tiempo sabemos que no puede existir libertad sin norma, ni norma válida sin libertad. Para que exista la libertad tiene que haber algún tipo de contraste. La libertad absoluta e ilimitada no podría vivirse sino como un extraño caso de determinación.  Debe haber un acto autoritario de restricción de lo posible, para que la libertad social se haga presente.
Pero ¿quién ejerce ese acto? ¿Quién es el que diseña esa contradictoria norma que da origen a la libertad? En la política es –o se supone que es- el pueblo en tanto soberano[1]. ¿Y en el arte?
En el caso del museo, la galería o el circuito de exhibición, existe un espacio cerrado, previamente privatizado dentro del cual cualquier cosa que ocurra será vivenciada en términos de arte. Pero tanto las obras ahí contenidas como sus espectadores parecen sufrir una situación de encierro. Como sugiere la artista alemana Ito Steyerl en sus obras y ensayos, las instituciones de arte son unidades penitenciarias. Basta reparar en la cantidad de dispositivos de seguridad, incluidos policías y guardianes, que custodian los museos. En otras palabras, en un lugar donde todos los roles están guionados, queda poco margen para la sorpresa. Por eso el arte se siente incómodo y asume su poder político.
Para liberar este universo, para “volverlo público” al menos dentro de sus límites, debe existir una mediación, una habilitación que permita al artista inscribir su acción dentro de un sub-espacio, que es el espacio de significación de la “obra”. Según Groys, esa es la función del curador, encargado de “desprivatizar” el espacio semiótico de la galería, el museo o lo que fuere, dando permiso al artista para “reprivatizarlo” en nombre de la fuerza soberana del arte.
En el caso del escrache no hay tal espacio de exhibición.  La calle es un ámbito extraño, territorio en disputa permanente, inestable, que tensiona un espacio de fronteras móviles en perpetua renegociación. Lo que instituye el escrache es un campo de visibilidad –que en el fondo es un campo de batalla político.
En este nuevo espacio ya no hay roles prediseñados; no hay, por ejemplo, espectadores: en el escrache todxs son activistas.  Lo son tanto el individuo o institución escrachada como quienes ejecutan el escrache; pero también quienes se ven apelados por esa acción: los transeúntes en tanto repentinos participes de una puesta en escena que hace visible la actualidad del conflicto.
Los escraches responden a la pregunta sobre qué pasa cuando el artista en lugar de “privatizar” un espacio de visualización, lo “estatiza”, lo vuelve a convertir en un espacio público. Este gesto, además de una afirmación soberana, se transforma en una acción emancipadora. La acción simbólica recupera su actividad política en el horizonte de la memoria y el sentido social.
Las proyecciones emitidas sobre la Catedral de Buenos Aires durante la manifestación masiva del 10 de mayo –realizadas en conjunto por los colectivos artísticos GAC y Proyecciones Nomades[2]-plantearon, entre muchas otras, estas reflexiones en torno a lo político, a la acción simbólica y al status del arte en tanto legislador instituyente de un espacio político. Un espacio, que, al ser político, articula lo simbólico con lo material. En el caso de los escraches, no hay nada más material que la muerte.
SIn siquiera tocar la superficie o el soporte físico del escrache (paredes detrás de las cuales se “bendecían las armas”) este modo de escrache inmaterial inscribe con rayos luminosos una ley que estatiza la memoria y derriba los muros mentales que retienen a la sociedad en el momento del trauma. Se trata de una ley inversa a la “privatización” artística de lo público señalada por Boris Groys.  
Las resonancias simbólicas de la proyección (como técnica de visibilización) se remontan a la antigüedad, cuando los poetas narraban las desgracias de dioses y mortales aprovechándose de las sombras que producían los fuegos de las lámparas. Hacían así visibles las figuras fundantes que cantaban las leyendas. Las volvían públicas. Estatizaban el Olimpo y sus inmortales presencias mediante historias tejidas en sombras y luz.
Tal vez por eso las multitudes que desfilaban bajo los frisos liberados de una institución que optó por la clausura de su propia mente, se detenían a fotografiar con los celulares–es decir, a trabajar la luz con más luz- haciendo propagar la escena, ubicándola en un nuevo espacio de circulación global.
Tal vez por eso, también, la reposición de un espacio local se extendió a través de océanos globales de virtualidad; en cada acción liberadora, se reitera el acto soberano que activa esta espacialización material de la justicia[3].




[1] Soberanía en tanto capacidad de un individuo o conjunto social de sancionar una legislación o norma válida.
[2] Proyecciones Nómades, grupo integrado por las artistas Mariana Corral y Guadalupe Pardo, desde 2014. Realiza intervenciones de sitio específico con video-proyecciones de corte social y político en espacios públicos urbanos y naturales.
GAC -Grupo de Arte Callejero- formado en 1997, colectivo que cruza la producción artística con el activismo de DDHH y la denuncia de las políticas neoliberales en Argentina. https://grupodeartecallejero.wordpress.com


[3] La justicia solo es tal cuando se materializa como acción concreta. 

EPISTEMOLOGÍA, CONOCIMIENTO Y SABER. LA DESCOLONIZACIÓN DEL MÉTODO.


EPISTEMOLOGÍA, CONOCIMIENTO Y SABER.
 LA DESCOLONIZACIÓN DEL MÉTODO.
Martin Bolaños
Lic. en Filosofía (UBA)
Diplomado en Filosofía de la Liberación (UNJU)
martinxgraf@gmail.com[1]

Resumen.
El programa de la filosofía intercultural (y de modo similar la Filosofía de la Liberación y el Pensamiento Descolonial) incluye la revisión de las formas y criterios de conocimiento y saber heredados de la tradición moderno-colonial. La creación de una “epistemología” de la liberación es una de las tareas a llevar a cabo por las próximas generaciones en el contexto de un polilogo intercultural. En este aporte se repasan algunas propuestas provenientes de las tres corrientes mencionadas, las cuales tienen en común la indagación y valoración de los saberes populares en tanto potencias descolonizadoras de las formas, modos y ritmos de los discursos tecnocientíficos funcionales a un sistema de dominación global.
Palabras clave: conocimiento, descolonialidad, filosofía, interculturalidad

Abstract

EPISTEMOLOGY AND KNOWLEDGE. DESCOLONIZATION OF THE METHOD
The program of intercultural philosophy (and similarly the Philosophy of Liberation and decolonial schools) includes the revision of the forms and criteria of knowledge and knowledge inherited from the modern-colonial tradition. The creation of an "epistemology" of liberation is one of the tasks to be carried out by the next generations in the context of an intercultural polylogue. In this contribution we review some proposals from the three currents mentioned, which have in common the inquiry and valuation of popular knowledge as decolonizing powers of the forms, modes and rhythms of functional technoscientific discourses to a system of global domination.
Key words:, decoloniality, interculturality, knowledge, philosophy
No hay forma de conocimiento que no pretenda operar sobre la realidad en algún sentido. Ese sentido es funcional a alguien que lo necesita para algo. El alguien y el algo se determinan mutuamente. Así, por ejemplo, el conocimiento entendido como contemplación (siguiendo una concepción sacerdotal arcaica) puede ser visto a la vez como una falsedad y un ocultamiento, ya que el conocimiento que sólo sirve a quien lo busca es un conocimiento incapaz de transformar tanto al conocedor como a lo conocido.
Queda así determinado desde el comienzo el conocimiento en tanto poder, y más precisamente en tanto poder en manos de una elite. De modo que detrás de cualquier metodología se esconde la pregunta por el quien y por el para qué. No hay metodología neutra, ni en sentido epistemológico, ni en sentido ético ni en sentido político.
Más aún, la metodología construye a su alrededor un sujeto y un objeto, ambos artificios funcionales tanto al quien como al para qué.  Y al mismo tiempo teje a partir de sí misma una red enciclopédica de operadores: términos primitivos, términos derivados y reglas de deducción. Así también instaura normativas y criterios de evaluación o verificación, todos ellos sistémicos y orientados hacia una finalidad especifica. Esta finalidad siempre redefine a su vez medios y objetivos. Y redefine además la consecuente escala axiológica en la cual ambos términos pueden intercambiarse o desplazarse según el lugar que ocupen en dicha escala.
Todo esto supone, tal vez como condición necesaria, una determinación antropocéntrica del conocimiento. El relato de “la superviviencia de la especie” (que exigiría un dominio técnico de la naturaleza, mediante el conocimiento de sus leyes y el control de la materia), suele ser un incentivo para declarar dominadores y dominados, reclamar la aceptación de dichas condiciones como irremediables y convocar a la miseria generalizada a billones de seres vivos a lo largo de una insoportable historia de destrucción.
Esto responde además a un programa sacrificial de la existencia. Para que la especie humana siga existiendo, deben ser sacrificados un número potencial de miembros, considerando la escasez de recursos y la aplicación sistemática de prácticas de saqueo y acumulación de recursos materiales y cognitivos.
No todos deben sacrificarse, desde ya; las elites son necesarias e insustituibles, como los oficiales de un ejército.  Quienes deben morir son, siempre, los demás. Y no hablamos solo de muertes físicas, sino de existencias cadavéricas en sus múltiples formas de esclavitud o neutralización. En la actual etapa histórica, el consumismo cumple con ambas soluciones.
Estas líneas asumen que los métodos de conocimiento suponen y establecen diferencias axiológicas que en el fondo son de carácter ético. Esas diferencias son escondidas bajo falsas promesas de objetividad y los supuestos valorativos en que se basan quedan generalmente sin criticar. La metodología se encarga de ello, estableciendo límites a su propia autocritica. El lugar de enunciación de las teorías y los métodos suelen ser el punto ciego de sí mismos.
Por eso, si se pretende entender algo sobre cualquier materia, debe comenzarse por desconfiar de las metodologías o en su defecto construir explícitamente una metodología que hable sobre sí misma en primer lugar. La dificultad ante esto es conocida:  al intentarlo, quien busque realizar esa crítica a la metodología, se enfrentará al problema de la autorreferencialidad, ya que deberá encontrar un meta-método desde el cual dicha crítica pueda tener lugar.
Para sortear esta dificultad, quien ejerza el pensamiento crítico deberá abandonar cualquier método, pegar un salto epistemológico en el vacío y arriesgarse al azar de la creación de hipótesis, a la filosofía como actitud experimental y a la producción de un método que se construye a la vez que se piensa y no antes ni después de haber pensado. Toda actitud existencial que disponga de un espacio de opciones (y el saber es una de ellas) comienza con una decisión:
“Método supone la descripción de cómo se recorre el camino. Pero en el operar mismo no hay modo, sino apuestas en el sentido de Paul Ricoeur, a partir de un campo de objetividad surgido a medias de los símbolos populares. Se apuesta al logro de la índole de lo otro a partir del operar mismo” (KUSCH; 2010b:502),
Se ha acusado muchas veces a este decisionismo de cierta renuncia a la racionalidad y cómoda entrega al capricho. Pero si lo que se busca es honestidad, entonces habrá que reconocer que todo esto (irracionalidad y capricho) se halla en la base del más riguroso cientificismo metodológico en tanto que la experiencia humana solo acude a la razón como un exorcismo -vano- de su vulnerabilidad.
Ahora bien, hay que tener cuidado con extrapolar las condiciones necesarias para un tipo de conocimiento a las condiciones necesarias para otro tipo de conocimiento. Al respecto se ha insistido muchas veces en enfrentar conocimiento contra saber (SHEIKH; 2009), o filosofía contra Sofía (Foucault), o filosofía contra pensamiento (ESTERMAN; 2006). Se proyecta esta distinción sobre el horizonte de la “asimilación”: el conocimiento no puede más que responder a las necesidades de un sistema (por ejemplo, el capitalismo cognitivo), aportando el instrumental necesario para su reproducción y expansión; en cambio los saberes, el pensamiento o la Sofía, reclaman la interpelación ética y critica de los modos de conocer (KAUFMANN; 2011).
A quien busca lanzar un vehículo que busque agua en Marte no le será de utilidad la revisión axiológica del método. Pero sí le será de utilidad a quien deba decidir si vale la pena buscar agua en Marte cuando se la está desperdiciando en la Tierra, por poner un ejemplo trivial.
El abandono del modelo antropocéntrico y sacrificial del conocimiento es una caja de Pandora. Una vez abierto, todo se resignifica y se desplaza. En primer lugar, se disloca la idea de cualquier objetividad supuestamente garantizada por la metodología. Por otro lado, se pone en cuestión la necesidad del sacrificio y la elección sobre quiénes deberían ser sacrificados y quiénes no, en función de la supervivencia del método que no es otra que la supervivencia de sus cultores.
Dussel (1998) se ha referido a este tema apelando al “principio de demarcación”.  Distingue al respecto entre un paradigma científico general, propio de las “ciencias duras”, un segundo modelo que reproduce las exigencias epistemológicas y los criterios de validación del primero, para ser aplicado a la descripción de lo social; y finalmente un tercer criterio, que agrega a este último la dimensión crítica, reclamada por Marx, y que a diferencia de los modelos anteriores está precedido por una ética sustentada en principios formales y materiales. Dicha consideración parte, además, del reconocimiento de una “negatividad” en la base del existir, planteada como la dependencia material de la corporalidad humana respecto de los “satisfactores” (comida, abrigo, etc.) que vinculan al ser humano con la naturaleza orgánica e inorgánica. En palabras de Dussel:
“La «negatividad» de la que hablamos, en primer lugar, es el «no-poder vivir» de los oprimidos, explotados, de las «víctimas” (…) sin considerar la «negatividad» no puede haber ciencia social crítica. Pero, y en segundo lugar, debe situarse en el nivel de la «materialidad» la dicha negatividad; es decir, en el contenido de la praxis en cuanto referido a la producción, reproducción y desarrollo de la vida humana, de la corporalidad humana» (DUSSEL; 2008).
Las ciencias sociales pueden ser funcionales o críticas. Pero para que se cumpla esta segunda condición es necesaria la incorporación de la negatividad, del reconocimiento de una privación originaria llamada por las filosofías liberadoras de diversas maneras: vulnerabilidad, “estar-ahí tirado”, o la indigencia de una existencia finita y a la vez explotada. Por eso la situación de una corporalidad instrumentalizada, racializada o sexualizada, expande el criticismo sobre todas las formas de colonialidad del ser (MALDONADO TORRES; 2007): geopolítica, corpopolitica y cosmopolitica (MIGNOLO; 2010:11).
Precediendo cualquier epistemología, entonces, está la comprensión del mundo sobre el que esa epistemología va actuar. Y este no es un problema epistemológico, sino un problema sapiencial.
Se entiende aquí por sapiencial, la dimensión del saber como totalidad ética y existencial, en oposición al conocimiento “objetivo”, fragmentario, reductivista y conceptual-analítico propio de la modernidad europea. Con este término se pretende aludir a la vez a cierta “ancestralidad” de los saberes populares heredados por vías alternativas a los dispositivos de legitimación de los conocimientos académico-cientificos (por ejemplo, la tradición oral, las prácticas artísticas, el pensar simbólico, la expresión religiosa y los rituales, etc.).
Panikkar ha sostenido al respecto que, a la par de las tres grandes interpelaciones de la matriz epistemológica occidental (pensar analítico o pensar “por partes”; pensar conceptual o racional y pensar escrito) una de las caracteristicas develadoras de la colonialidad del saber es la separación entre el saber como representación y el saber como experiencia (en FORNET BETANCOURT; 2004:30). Esto implica, agregamos, una triple fragmentación del ser humano, ante si mismo, ante los otros seres humanos y ante la naturaleza como totalidad cósmica viviente.
Todo lo anterior busca desmarcar la experiencia del saber respecto de los requerimientos académico-imperiales, de sus formas y de sus criterios de autoevaluación. Busca además romper un círculo forjado en torno a milenarios prejuicios, a prácticas de secuestro de los saberes y a disposiciones de una epistemología militar que reproduce jerarquías y protege privilegios.  De aquí a constatar una colonialidad del saber (QUIJANO; 2000) hay un paso y ese es el paso con el que comienza una indagación seria sobre cualquier modo de saber.
Explicado esto en términos de método, se trata de evitar los criterios de autoridad sugeridos -o impuestos- por la tradición académica. Esto implica una serie de renuncias por un lado y de apropiaciones, por otro, tanto en el orden de las formas como en el de los contenidos, (suponiendo que exista alguna diferencia entre ambos) en el marco de lo que Mignolo (2010) llama un “desprendimiento” epistemologico[2].
Sobre las renuncias, se destacan el abandono explícito y consciente del formato normativizado del artículo, la monografía, el paper o la publicación académica.  La cita autoral, denunciada como apelación a la autoridad, queda matizada por la sospecha sobre los patentamientos personales de ideas, nociones, conceptos o teorías. Se asume que el conocimiento no es propiedad privada, y que el culto a la personalidad es el origen de una epistemología del secuestro denunciada desde la perspectiva descolonial.
Es un contrasentido de los métodos de investigación filosófica el exigir permisos burocráticos para el uso de cada idea, palabra o expresión. El lector instruido encontrará detrás de cada letra una interminable tradición de aplicaciones, personalidades y contextos. Este es un honor que los textos rinden a la lectura o, mejor dicho, a las y los lectores. La filosofía nunca está en el texto, sino en la lectura que se hace del mismo. Por eso es de mal gusto recordarle todo el tiempo a quien lee el hecho de que se trata de un texto sobre tal o cual disciplina y enmarcado en tal o cual metodología, ya que estos límites deben ser atravesados, desplazados o relocalizados en aras de un pensar fronterizo.
Otro distanciamiento respecto de una epistemología colonial reside en el recelo acerca del rigor que un texto filosófico debería observar. Un pensamiento riguroso no es otro que aquel que se ajusta a un método, con los problemas que, como se señaló más arriba, afectan a los métodos en general y en particular. Un texto no es valioso por ser más o menos riguroso, sino por ser más o menos útil para quienes lo leen (y no tanto para quienes lo escriben).  La factibilidad[3], efectividad o capacidad transformadora, emerge en la intención del texto.
En una práctica de pensamiento crítico la factibilidad está en abrir el paso entre densas opacidades que encubren injusticias, abusos y explotaciones que perjudican a grandes grupos humanos y a las entidades de la naturaleza también.
El rigor puede evaluarse según la precisión o la amplitud de la crítica, o incluso, concedamos, según la construcción de un método propio y acorde al texto y sus intenciones (criticas).  La fidelidad al propio método es una virtud, pero siempre es bueno revisar a quién es fiel el método mismo, y no hay mucha epistemología que permita decidir racionalmente a favor de quien o quienes se trabaja.
Otra renuncia, ya adelantada, tiene que ver con la pretensión de objetividad. Por los motivos ya expuestos (situacionalidad de todo pensar, presupuestos axiológicos inaccesibles a la reflexión, estrechez de la relación fundamental sujeto-objeto), el ideal de objetividad, se debilita una vez señaladas todas sus marcas etnocéntricas.
La pretensión de objetividad está por su parte asociada con la pretensión de universalidad de los enunciados. No existe ningún pensamiento universal.  Existen “invariantes humanos” constatables empíricamente (PANIKKAR; 2004) pero no verdades universales a priori. El pensamiento es un producto colectivo de sociedades que ocupan un lugar en el espacio y un momento en el tiempo, resultado de un pasado, de un devenir, de un contexto que configura, contiene y proyecta. (FORNET BETANCOURT; 2009). Filosofía, arte, ciencia y aun religión son expresiones plurales de numerosos puntos de vista todos ellos condicionados, y, desde cada condición, comprometidos con un esfuerzo por saltar fuera de esos condicionamientos en tanto sea posible, pero sin abandonar nunca una base, una condición material, una matriz singular, una situación local. Los productos culturales son creaciones locales, que se contrastan y complementan con los de otras procedencias. Las modalidades inclusivas/exclusivas de lo cultural, así como las complejidades de los procesos de identificación (GRIMSON; 2012) anidan en las raíces del relato, llevando consigo todas las circunstancias que dan sentido a la enunciación.
Nadie tiene el privilegio, ni mucho menos la propiedad, sobre el punto cero del saber: conocimiento que todo lo anticipa, lo programa y lo conquista.  Nadie puede salir de su propio cuerpo.  Por eso, el abandono del pensamiento etnocéntrico tiene las dimensiones épicas de una migración. Se desliza sobre los tiempos con lentitud geológica. Su comprensión es episódica y sólo vemos en cada caso un atisbo de su permanente recreación. Por eso constituye un imperativo de la sinceridad el reconocer este origen y someterlo a critica permanente.
Objetividad y universalidad son dos marcas coloniales que ya no operan en favor de ninguna clase de saber (PANIKKAR, 2004; GONZALEZ FUENTES, 2017). “Buscar el saber objetivo es un entretenimiento que nos aleja de las tomas de posición, y yo creo que el conocimiento es un proceso ético de toma de posición”, dice Raul Fornet Betancourt en una entrevista reciente (FUENTES; 2017: 174).
Una operación descolonial en el método pide, además, que quien escriba se haga portavoz de un saber colectivo y múltiple, donde la eminencia pronominal de la primera persona ceda espacio a las “heteroglosias”, a las voces múltiples que confluyen en la polifonía del sentido (HERNANDEZ; 2011). Dicho esto en relación con la “epistemología” moderno-colonial: nadie es del todo un yo.
No se trata sin embargo de diluir la noción de autor en “estructuras” más o menos determinadas, redes o dispositivos que harían de la persona individual apenas un nodo calculable dentro de las telarañas del poder. Pero tampoco se trata de hacer de la individualidad un fetiche, un ídolo inspiracional que señale el camino directo al epistemicidio de las sabidurías colectivas.
Pero hay otro estilo de descolonización del conocimiento que tiene que ver con el desvelamiento de ciertas opacidades que impiden a la reflexión acceder sobre lo que nos rodea desde nuestra situacionalidad. Y es algo que se presenta, una vez más, en una forma de pensar. Es lo que Rodolfo Kusch ([1973] 2010) llamaba la “negación”. La negación de la que habla Kusch está relacionada con la “negatividad”, ya mencionada más arriba, en tanto “desnudez” o vulnerabilidad de la situación humana -especialmente la de las victimas históricas. Pero en el caso de Kusch aparece trazando un puente entre la descripción de una circunstancia “existencial" y un modo o “estilo” que permita acceder a ella, desarticulando el andamiaje epistémico occidental.

A diferencia de la noción lógico-matemática de negación, donde ésta se define a partir de la asertividad, como una dimensión analítico-formal del concepto, aquí la negación, como estilo y como método, está sustentada en una dimensión existencial-ontológica, en tanto vulnerabilidad y finitud:

“Porque parto del axioma de que existir es estar en la falsedad, esa que corresponde a las circunstancias que se oponen a mi proyecto de ser (…) La afirmación de la verdad está colocada como una totalización de mi ser a partir de la negación de las circunstancias” (KUSCH ([1973] 2010).

En otras palabras, todo proyecto de existir (de estar) surge de la “inmersión” en lo negativo, de la posibilidad de que el proyecto falle, se invierta o quede a mitad de camino. Hay en esto un “horizonte de negación” que acompaña todo estar y se encuentra vinculado con la vulnerabilidad y la finitud de toda existencia. En este sentido, la verdad científica es solo un episodio de la verdad ontológica. El conocimiento conceptual funciona en tanto negación de la negación existencial, una inversión meramente formal y, como tal, falsa. La comprensión (aquí como opuesta a conocimiento positivo) se basa en la diferencia -negación- entre proyecto (como posibilidad) y totalización (como actualización de ese proyecto). La totalización es un llegar a ser (algo). Pero ese resultado es clausura del proyecto y por tanto negación del “estar siendo” -condición que hace incomprensible, en términos científicos, a la realidad social de América.
Todo lo que es negado en la asertividad del concepto, sigue actuando en el fondo de la psiquis individual y al mismo tiempo en el núcleo simbólico de la cultura, como un “arquetipo ordenador del mundo” (KUSCH ([1973] 2010). En esta función emerge también lo emocional, lo afectivo. Sabemos que esta área particular de la experiencia humana ha sido explícitamente marginada por la epistemología moderna. También sabemos que ha sido -y sigue siendo- utilizada como factor de invalidación e inferiorización cognoscitiva.
Pero la emocionalidad no es algo irracional, ni carece de capacidades creadoras de saberes. Al contrario, da cuenta de una racionalidad “invertida y simétrica” desde una lógica que parte de lo negativo. Agrega Kusch que su valor es antagónico y a la vez compensatorio respecto de la lógica conceptual. Compensatorio porque recupera la totalidad existente que se habría fragmentado en el conocimiento analítico. Repone una comprensión frente a una aprehensión (delimitación) y al “objeto” reificado (producido por una relación sujeto-objeto) le opone una relacionalidad del tipo sujeto-sujeto. Eso explica por qué en muchas lenguas no occidentales, los sustantivos escasean, al punto de que un mismo “objeto” recibe nombres diferentes según a quien pertenezca, dónde fue fabricado, qué historia acumula, etc.
Se trata entonces de seguir un método que, partiendo de la negación, invierta el sentido lógico y científico del saber para ingresar (y hacer ingresar) en éste la pregunta total por la posibilidad del ser. Pero esto es ya una pregunta por la geocultura, entendida esta como un modo colectivo y situado de dar sentido a esa negatividad.  Se pueden listar someramente algunas características de este “método” de la negación:

·         Niega lo meramente dado a nivel perceptivo o de conceptualización.
·         Abre un campo de indeterminación donde no se dan las determinaciones occidentales a las que estanos acostumbrados.
·         Se coloca por debajo de las pautas culturales vigentes, pero entra en el área de verdad del objeto de estudio.
·         Rompe el modelo del universo que suele acompañar a la investigación científica.

De modo que la negación actúa como saber que da cuenta de la colonialidad del ser, caracteriza ciertos modos de estar en el mundo y abre al mismo tiempo un horizonte sapiencial en el que se fusionan saber y cultura.
Además de una geocultura, existe un geosaber. Es lo que ocurre, por ejemplo, con las palabras ecosofía (Cajigas-Rotundo, 2007) o pachasofía (Esterman, 2006). Si bien en ambos casos la etimología se encuentra total o parcialmente transculturada, en la filosofía liberadora latinoamericana estas ideas aparecen trabajadas a partir de un cuestionamiento de la separación naturaleza/cultura. Dicha división, programática y etnocéntrica, es otro de los puntos de ataque para una epistemología intercultural. Términos como cosmopolitica o biopoder (este último en el sentido de Hardt y Negri (2000), como la contracara de la biopolitica) pretenden incorporar a la “natura” en tanto agente social y sujeto político y ya no como un recurso “externo” a ser conquistado.
Esta es la orientación que, a partir de los saberes amerindios, está asumiendo la crítica descolonial en materia ambiental, en tanto respuesta al “ambientalismo” tecnocientífico fraguado en la geocultura sistémico-corporativa. No se trata en este caso tampoco de una operación de exclusión, sino de un ejercicio de reflexión intercultural, que aprovecha las capacidades generadas por la cultura tecnológica, pero que invierte sus designios imperiales tras someterla a la negación, a la desobediencia y al desprendimiento de su matriz eurocolonial. En palabras del ya citado trabajo del antropólogo Caijas-Rotundo:
“En este sentido, por ejemplo, la ecosofía de la multiplicación de la vida y las ciencias de la complejidad (como desarrollo científico occidental, mas no eurocéntrico) pueden co-devenir a través de una episteme post-occidental basada en lo caótico, en lo relacional, en lo holista, en la conectividad que repercute para nosotros en nuevas estrategias tecnocientíficas y culturales que concretan una conciencia ecológica global. En la era actual y por venir se hace cada vez más relevante pensar/imaginar mundos socio-culturales-ambientales emergentes; mundos donde hay espacio para todos/as; mundos donde la potencia de vida triunfe sobre el poder de corrupción; mundos que de nuevo concreten el ensueño de la abundancia” (CAJIGAS-ROTUNDO, 2007: 189).
Es párrafo es especialmente elocuente en tanto reúne operaciones interculturales in acto; más precisamente, propone asumir (subsumir) programas de intervención tecnológica dentro del marco más amplio de una “conciencia ecológica global”. Desde ya, la formulación de esta propuesta se halla expresada en términos reconocidamente coloniales: “conciencia”, “ecología” “globalización”, no son palabras propias de una epistemología sapiencial, sino que han sido tomadas en préstamo de un relato netamente etnocéntrico. Habrá que operar entonces desde otras palabras, palabras atraviesen la coraza epistemológica y abran el mundo a una comprensión sapiencial, orientada a la vida, al saber cómo antes que al saber qué. Una poética discursiva que corresponda a la totalidad del ser y no a su fragmentación y reducción analítico-formal.
La creación de mundos posibles es otro de los postulados de la filosofía intercultural en clave liberadora. Esto implica una profunda fe en la multiplicidad de universos a ser liberados, y es misión de la filosofía desencadenar esas fuerzas mediante un programa de descolonización de saberes, métodos y valores.

Buenos Aires, agosto 2017














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[1] Agosto 2017
[2] “Esto implica que una estrategia de desprendimiento consiste en desnaturalizar los conceptos y los campos conceptuales que totalizan UNA realidad” (Mignolo, 2010:35). Más aun, se trata de una tarea intercultural, en tanto “la noción de desprendimiento guía el vuelco epistémico descolonial hacia una universalidad-otra, es decir, hacia la pluriversalidad como proyecto universal” (ibid. p.17).

[3] Dussel (2016; tesis 7) habla de “factibilidad” en el contexto ético y político, al referirse a aquella dimensión de la ética que sólo puede ser válida en tanto fácticamente realizable; principio que redirige el imperativo ético formal hacia el imperativo ético material.

viernes, 16 de junio de 2017

Estetica y decolonialidad -Ponencia


Estetica y decolonialidad -Ponencia



Resumen

De las muchas formas de colonialidad que existen, una de ellas es la colonialidad de la sensibilidad. Así llama Walter Mignolo al proceso que opera durante la modernidad, y que culmina con la doble idea de autonomía del arte y autonomía de la reflexión estética.

La construcción de esta disciplina no sólo es eurocéntrica sino que además se reduce al arte de tres países Francia, Inglaterra y Alemania.  La colonialidad filtra en el arte latinoamericano, que adquiere características racistas por ejemplo en la pintura, mediante el proceso de “blanqueamiento” cromático de la paleta pictórica que comenta Alban Achinte.

En la actualidad, la herencia de esa colonialidad del arte se manifiesta en el modo en que se manejan las instituciones internacionales con respecto al lugar que se le asigna al arte periférico dentro del sistema  global y sus intereses aliados. En este sentido se asignan roles prefijados que impiden la visibilización internacional de operaciones estéticas que no coinciden necesariamente con el modelo impuesto.

Palabras clave:   estética, decolonialidad, arte, bienales, globalización.



Abstract

Into the many forms of coloniality that exists, one of them is the coloniality of sensibility. Thus calls Walter Mignolo the process, operating during the modernity, that ends in the double autonomy of art and aesthetics.

The construction of this discipline is not only eurocentric, also limited to  the art of only three countries: France, England and Germany. The coloniality permeates latin american art in form of racist characteristics as, in painting, the whitening of the color range that comments Alban Achinte.

Today, the legacy of such coloniality in arts is manifested in the way the international institutions manage the place assinged to periferical art in the context of global system. Thus, certain specific roles prefixed attrempt against the visibilisation of aesthetic operations that not fit in the model impossed.



Keywords: aesthetics, decoloniality, art, exhibitions, globalization.




Dentro de la colonización epistémica o colonización de los saberes, se registra una colonización estética[1]. Dicha colonización tiene como objeto no solo a las formas artísticas históricas sino al discurso que desde la filosofía se ha construido sobre ellas.

Ernst Cassirer[2] reconstruye la evolución de las teorías estéticas del siglo XVIII en lo que puede leerse como una celebración eurocéntrica del arte y de las ideas filosóficas que le son afines. En efecto, mientras la modernidad se consolida en el siglo XVIII, la estética busca ocupar un sitio entre el resto de las disciplinas filosoficas y lo hace constituyéndose como filosofía sistemática en las obras de Lessing, Baumgarten y finalmente Kant.  Como disciplina, debe proceder a resolver la tensión entre la multiplicidad de los estilos y los juicios de gusto, y el principio unificador de la razón única, que, al igual que en las ciencias, legisla esa multiplicidad. Las variaciones de lo que abarca ese principio (que en realidad es un sistema de principios) permite hacer una periodización.  De un clasicismo cartesiano que, fijado en la obra poética o pictórica, postulaba una jerarquía muy estricta de los géneros y de lo que era por naturaleza (racional) apropiado a cada uno, se pasó, al finalizar el siglo, a una estética que se preguntaba por lo ilimitado y lo sublime y al acto creador como un más allá de la razón misma (Shaftesbury).  Este movimiento tenía que ver con el enfrentamiento entre los partidarios de estéticas que agrupaban y valoraban obras construídas según “principios” y quienes adherían a estéticas que valoraban la experiencia, la sensación y la variabilidad (lo cual incluía el arte popular y sus múltiples estilos) . Así se repartieron las opiniones geográficamente entre Francia (clásica primero, sensualista después), Inglaterra (empirista) y Alemania (sistemática).

Ni España ni Portugal ni Italia, actores fundamentales en la edificación de la modernidad europea, participan, según Cassirer, de la estética de la Ilustración y mucho menos el resto del mundo. Lo que caracteriza a esta apretada historia de la estética ilustrada es el provincialismo en que se mueven sus desarrollos. El contacto con las estéticas americanas no entra en consideración, como tampoco las orientales.  Hay que esperar a Hegel para que el resto del mundo (Asia y América) se asome circunstancialmente al reino del arte.

Este etnocentrismo de la estética es el marco dentro del cual se produce lo que Mignolo denuncia como colonización de la aistesis (la sensación) por parte de la estética (la reflexión).

El primer paso para esa colonización de la estética consistió en desplazar el objeto discursivo, desde la obra de arte entendida como sistema de reglas (clasicismo) hacia las condiciones de posibilidad de una experiencia estética (Kant). Esta subjetivación del problema del arte reproduce el esquema sujeto-objeto en el que el segundo es una entidad subalterna respecto del primero. Como consecuencia de esto las reglas del hacer artístico se convierten en obstáculos a vencer, antes que en normas que respetar y el sujeto de semejante rebeldía viene a alimentar las teorías del genio y de lo sublime en el romanticismo alemán.

Autonomía de la obra y autonomía de la reflexión fundan el espacio que la modernidad otorga a la Estética. Es un espacio reflexivo en el que las condiciones que hacen posible una experiencia de lo bello en el arte y en la naturaleza cobran independencia del objeto representado, en un proceso que llevará hasta la abstracción completa del contenido en las estéticas de mediados del siglo XX.

Tal y como lo había pronosticado Hegel, en sus lecciones de Estética, el arte tenderá a alejarse progresivamente de su soporte material, para realizarse en la poesía romántica como último paso antes de su disolución en el concepto bajo la forma de religión y de filosofía:

“Se ha quebrado, ya definitivamente, la perfecta armonía entre ambos [la forma y la materia] que era típica del periodo anterior. Ya no hay adecuación porque el espíritu no puede encerrarse en la forma sensible, que es limitada, y busca de nuevo su manifestación en el mundo interior de la conciencia, abandonando el mundo exterior de las formas visibles”[3]

Lo que deja de lado esta operación, no es solo el sistema de reglas con el que el clasicismo definía a la obra, sino la aistesis misma; es decir, el momento en el que el sujeto de la experiencia estética sale de su propia esfera para encontrarse con la sensación, con la afección que un estímulo de determinado tipo produce en el contemplador. El momento de la aistesis aliena al sujeto autocentrado del pensar puro. Lo pone en contacto con aquello que viene a afectarlo, es decir, con la otredad.

Este momento oscuro, desconocido y temible es precisamente el que revelan las artes rituales del universo no-occidental. En el caso de las culturas prehispánicas, pero también en el de las culturas africanas, es el encuentro con la alteridad de lo desconocido en la naturaleza aquello que se invoca desde las variadas manifestaciones artísticas. Es lo que Kusch llama “lo monstruoso como cosa” propio del arte prehispánico primero y latinoamericano después y que el autor ejemplifica con la obra de Libero Badii. Dice Kusch:

“La armonía occidental brota de una coordinación del signo, o sea de la palabra, mas que de la cosa. Baste recordar que primero Descartes y luego Kant dieron un fundamento a la cultura occidental, cuando convirtieron a la ciencia en un problema del sujeto y no de la realidad exterior o del objeto como había sido en Aristóteles. Lo exterior es simplemente noumeno, lo posible y lo técnicamente dominable. De ahí que la cultura occidental sea una cultura sin naturaleza y en este sentido se opone a la cultura indígena. Es una cultura sin compromiso con el mundo exterior, siempre que ese mundo exterior no sea el hombre mismo”[4]

La aistesis constituye el lado salvaje; aquello que debe ser recuperado en la mismidad del concepto (Hegel). Se necesita recuperar de alguna manera aquello que había sido rechazado; por eso a medida que se profundiza el proceso de colonización estética del mundo, aparecen los “retornos” de las formas salvajes en sus variadas versiones: exotismo, indigenismo, etnografía, nomadismo, etc.

Un ejemplo de cómo ingresó la colonialidad de la sensibilidad en América lo da Alban Achinte[5]:  desde el periodo de la conquista existió un proceso de “blanqueamiento” estético programado, a partir del cual el arte funcionó como una pedagogía colonial desde la cual se impusieron valores y jerarquías. En ese sentido, el espacio y el tiempo actuaron como categorías de colonización de las conciencias. En el caso del tiempo, la diferencia entre la contemporaneidad de la modernidad y la temporalidad de las culturas oprimidas generó una convivencia en el espacio disociada de una convivencia en el tiempo[6]. Quiebre epistemológico aprovechado una vez más por el opresor para generar una inferiorización de aquellos que “se quedaron en el pasado” frente al progreso imparable de la racionalidad occidental.

En el caso del espacio como lugar de re-presentación, Alban Achinte[7] hace referencia a la manera como la colonización actuó en relación a la autorepresentacion del oprimido:

“… se configuró todo un sistema de representación de esos otros pintados con el pincel del colono, a imagen y semejanza de su retina y de esta forma impidiendo, o tratando al menos por todos los medios de impedir, que ese otro pudiera re-presentarse a sí mismo. En esta medida la imagen del otro construida, negó la posibilidad de configurar una mismidad del sujeto colonizado, a esto Fanon (1974) lo denominó “imposibilidad ontológica”, en tanto y en cuanto ese otro se apropiaba de la representación que de él se hacía, asumiéndola como su propia re-presentación”.

La estética decolonial pone énfasis en este hecho colonizador y lo señala desde el amplio yacimiento de los procedimientos artísticos. La historia mundial del arte es la “materia” discursiva para modelar nuevas maneras de señalar la colonialidad.

Semejante situación exige que se tenga una imagen clara de lo que es, en propiedad, una estética colonizada. Es ir más allá de describir las influencias europeas en el arte del resto del mundo. Es mostrar sus usos pedagógicos, discursivos y disciplinarios en la tarea de imponer la cosmovisión occidental.

En otro lugar[8] se explcó cómo cierta liberación de la aistesis animó a los procesos artísticos que tuvieron lugar entre 1958 y 1968 en el arte argentino, desde el informalismo hasta el “conceptualismo” político y cómo estos procesos incluyeron una fuerte revisión de lo que el concepto de estética había formulado tradicionalmente como arte, espectador, obra y experiencia. Allí se hacía mención de lo político como marca regional innegable de un arte que denunciaba el centralismo geopolítico de las artes y los discursos y señalaba, con diferentes niveles de explicitación, el colonialismo en sus aspectos culturales (por ejemplo, en la obra temprana de León Ferrari).

¿Cómo se da, hoy en día, la colonización estética? ¿Cuál es la manera actual de negar la pluralidad de la aistesis e imponer la narratividad univoca en la era de un arte sin límites?

Cuando Mignolo ejemplifica con casos del arte contemporáneo lo que es para él una estética decolonial, lo hace señalando varios artistas cuya condición de migrantes los pone en una situación fuertemente intercultural[9]. Nomadismo, colonialidad e interculturalidad son las claves para develar cómo, tras la liberación de la aistesis en las estéticas informalistas del siglo XX, el siglo actual desmonta explícitamente las formas geoculturales en las que esa colonialidad se sigue manifestando en los ámbitos de circulación de los discursos artísticos.

 Dice la crítica chilena Nelly Richard:

“El multiculturalismo ha estimulado un creciente proceso de sociologización y antropologización del arte que insiste más en la politización de los contenidos que en la autorreflexividad critica de la forma”[10].

Explorar el lenguaje artístico como forma no narrativa de expresión –dimensión donde se fundan las nociones modernas de “calidad” y “valor” de una obra- es tarea propia de la función-centro, mientras que dar testimonio de manera documental, operación sobre el contenido, es la especificidad que se espera de todo arte de las periferias.

Aportes importantes de la teoría posmoderna[11] han sido el haber impulsado desde los márgenes y lo periférico una crítica de las nociones de “calidad” y “valor”, denunciando ambos pilares del arte moderno como nociones históricamente determinadas y al mismo tiempo atravesadas por antagonismos de clase, genero, raza y país entre otros.  Así, por ejemplo, la crítica feminista y la teoría decolonial han ampliado los marcos de la estética hacia lo que Richard llama un “materialismo cultural”. Materialismo cultural significa tematizar el contexto, es decir, la localidad, el lugar de enunciación y las particularidades histórico culturales; en una palabra, el valor situacional del discurso artístico. Lejos de ser esto una invitación a la libre manifestación de las diferencias, al imponerse esta división como un canon, los discursos y las prácticas se unifican dentro una sola matriz.

Richard habla de una “violencia representacional” mediante la cual la universalidad de la estética impone un discurso único que tiende a borrar diferencias y exclusiones. A ella opone una serie de luchas interpretativas que, moviéndose en las periferias, procuran desmontar el canon modernista occidental.

Estos desplazamientos han forzado a las instituciones que promueven y gestionan la circulación de discursos artísticos a desarrollar dichas contextualidades ampliando las fronteras del arte. Pero al mismo tiempo constituyen un nuevo canon normativo estableciendo límites y roles fijos. Esto en el contexto de una geopolítica[12] de la producción artística que vuelve a ser centralizada por los ejes hegemónicos occidentales.

En la nueva “división del trabajo” corresponde a las producciones artísticas occidentales las operaciones de significado sobre lo formal, la indagación sobre los aspectos tradicionalmente considerados como “estéticos” de la producción, mientras que a las creaciones provenientes de las diversas periferias les toca el aspecto del contenido, de la documentación y de la etnografía. Ese es el criterio que alientan las políticas curatoriales en su clave de neocolonialidad de la estética.

Aparece en este punto un lugar de fricción con la tesis de la “liberación de la aistesis” reseñada más arriba. En efecto, si corresponde a dicha liberación la revalorización de lo “real”, lo “sensible”, la “inmediatez” de las voces, es precisamente eso lo que exigen ahora los mercados internacionales del arte. Es más, se trata de un procedimiento de primitivización del otro, algo que busca ubicarlo de este modo en un lugar de subordinación dentro de las prácticas enunciativas.

La pregunta radica entonces en cómo producir una liberación de la aistesis sin ceder a la folklorización o a la simple documentalización de la situación colonial.

Para aclarar esta cuestión conviene revisar algunos aspectos:

1.      La colonialidad es un reverso de la modernidad, pero la modernidad devino posmoderna; desplazó las fronteras del arte desde la forma hacia los contenidos, desde los centros hacia las periferias, pero no alteró la estructura ni la relación de desigualdad entre ambos.

2.      Pese al descentramiento y puesta en duda de la racionalidad, occidente mantiene sus prácticas monopólicas y normativas en la gestión de los discursos.

3.      Por eso podemos hablar de una nueva colonialidad, cuyo aspecto más relevante en el arte es la diferenciación epistémica en cuanto a la función que este debe cumplir según sea su procedencia.

4.      Debe admitirse que las tendencias artísticas decoloniales sólo son posibles porque existe una situación real de colonización; en este sentido, una profunda decolonización del arte implicará un momento crítico en el que el contenido de las estéticas decoloniales habrá de centrarse en el develamiento de las operaciones que los mercados transnacionales realizan en su accionar monopólico sobre el flujo de las prácticas y discursos artísticos.

5.      Antes que la denuncia, el desvelamiento o la documentalización etnográfica, las estéticas decoloniales deben operar sobre las formas bajo las cuales aparecen colonizadas las prácticas de producción, circulación y visibilización del arte.

6.      Por eso el re-tematizar la anteriormente aludida “división del trabajo” es un aspecto fundamental.

Nelly Richard propone al respecto rechazar los binarismos simplificadores como forma/contenido o centro/periferia. De hecho las obras de arte más relevantes aúnan en su complejidad ambos aspectos: las “políticas de significado” y las “poéticas del significante”. En el caso específico del arte latinoamericano, se trata de recurrir a “la ubicuidad y oblicuidad del margen en su doble capacidad de desplazamiento y emplazamiento tácticos”. Es decir, aprovechar esa situación liminal para reaccionar ante la coyuntura de los debates internacionales. Una actitud madura de la crítica latinoamericana sería la de acentuar un aspecto u otro de la producción, evitando que lo latinoamericano se convierta en una categoría pasiva: “una diferencia que toma la iniciativa de formularse a sí misma como un acto de enunciación  y que al hacerlo se revela contra los sistemas de categorías y funciones preestablecidas”. Así, la crítica latinoamericana puede elegir entre “sobreactuar lo estético o bien, inversamente, lo político-social”. Es decir que “en algunas circunstancias, la crítica latinoamericana puede apelar a la diversidad del contexto como un argumento político en contra de cualquier idealismo del valor universal. En otras circunstancias puede reivindicar lo contrario: el derecho textualista a ejercer un necesario deconstructivismo de la representación que critique el naturalismo de lo latinoamericano con el que el arte internacional trata al “contexto” cuando de periferia se trata[13]”.

Garcia Canclini[14] (2008) señala al respecto las relaciones entre globalización, nomadismo y traducción.  El correlato estético de la era de la transnacionalización del arte operada por el sistema de bienales, museos y galerías en el contexto de la globalización ha sido el concepto de lo nómade[15]. Se trata de estéticas que buscan ser testimonio de la experiencia de producción en contextos globalizados, donde la desterritorializacion de los discursos y las prácticas ocupan un lugar destacado. Esto significa reconstruir la experiencia del vivir y crear más allá de las fronteras nacionales, en un circuito que mueve las nostalgias, las fricciones y los encuentros en una exterioridad que replantea los lazos de pertenencia y origen. Así, lo que en un primer momento se vivía como una expansión de las fronteras del arte, acabó por convertirse en un “duelo” (Ranciere) por las pertenencias perdidas. Se puede decir, con Hal Foster que el retorno de lo real se produce como experiencia de lo incomunicable.

Es un hecho que no recibe el mismo tratamiento el nomadismo según este sea visto desde el centro o desde la periferia. En el primer caso, la función nómade es aceptada como un orden natural de la globalización de la civilización euro-norteamericana, en vistas a una universalización impuesta por el modelo económico y cultural vigente. En el segundo caso, se exige del nómade periférico la carta de residente y el testimonio de su lugar de procedencia como parámetro para ser aceptado en los circuitos internacionales de exhibición. Así ha ocurrido, dice Canclini, en la muestra de Arco 2005 con los artistas mexicanos, donde la selección tuvo en cuenta ante todo el aspecto testimonial de las producciones. 

El segundo eje tiene que ver con la diferencia entre lo que se postula como hecho (el nomadismo) y las realidades concretas del arte. Si bien es cierto que existe un mainstream multicultural y posmoderno que declara que todo artista es nómade y vive inserto en un mundo globalizado donde las pertenencias culturales de origen se borran y desplazan, también es cierto que  los circuitos globales son poderosos pero no abarcan todo, la problemática migratoria crece y apela con fuerza a los imaginarios, pero en muchas regiones las identificaciones étnicas, nacionales o simplemente locales siguen siendo significativas” [16]. Las mismas adquieren evidencia en las bienales programadas en los países periféricos, como por ejemplo la emblemática bienal de la Habana, la bieal del Mercosur o la bienal de Montevideo.

En este contexto cabe preguntarse por el peso relativo de los discursos respectivos de artistas, curadores y críticos. Existe en el arte contemporáneo una tensión discursiva, donde no está claro si la voz que más se escucha en cualquier dispositivo de exhibición es la del artista, la del crítico o la de los curadores. El lugar de enunciación suele variar y las intenciones originales de los artistas suelen ser desplazadas para encajar en el relato que las instituciones patrocinantes hacen de él.

El lugar del crítico suele ser el de traductor. Traductor de una traducción previa ya que la primera transliteración la hace el artista con su obra. En este sentido, si la traducción es una operación que pone en duda la fijeza del lenguaje y la rigidez de sus formas, todo arte implica, en cierto modo, a la interculturalidad. Pero el papel articulatorio del crítico está a su vez supeditado al discurso institucional que impone la tesis curatorial, a su vez ampliamente influida por intereses comerciales, turísticos, inmobiliarios e incluso políticos. Como estos territorios del poder material son también territorios apropiados por las prácticas artísticas y materias primas de las narraciones que emergen a través de las obras, las variables tienden a confundirse produciendo amalgamas conflictivas de limites no siempre claros.

A esto ha llevado, entre otras cosas, la pérdida de la otrora venerable autonomía del arte, proceso operado simultáneamente desde el arte mismo (a partir, por ejemplo, de Duchamp) y desde el contexto institucional. De modo que desde el lado de las relaciones materiales de poder asistimos a un desplazamiento del sujeto de enunciación, que se aparta de la autonomía del artista para recaer en el sujeto institucional. Lo cual le adscribe a este último el poder sobre la visibilidad de lo que es comúnmente presentado y exhibido como arte. Y esto mismo es lo que se manifiesta en la expresión colonial del arte, donde el centro de decisión y sujeto (usurpado) de enunciación coincide geopolíticamente con el centro de decisiones comerciales y culturales a gran escala. Un centro desplazado tal vez en lo que hace a la localización espacial, pero perfectamente radicado en su función-centro dentro de la repartición territorial (en sentido amplio) del mundo.



Bibliografia



Alban Achinte, R (2010) “Pedagogías de la re existencia. Artistas indígenas y afrocolombianos”, en Walsh, C. (ed) Pedagogías Decoloniales. Prácticas insurgentes de resistir (re) existir y (re) vivir, serie Pensamiento Decolonial, Quito.

Cassirer, Ernst (1993) La filosofía de la Ilustración, CFE, Mexico.

Hegel G.W.F. (1954) Estetica, tomo I, El Ateneo, Buenos Aires.

Mignolo, W, Gomez, P. (2012) Estéticas Decoloniales, publicación electrónica, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá.

Richard, N. (2007) Fracturas de la memoria, siglo XXI, Buenos Aires.

Néstor García Canclini (2008) Geopolítica del arte y estéticas interculturales. Conferencia dictada en la Universidad de Miami, septiembre de 2008, en http://nestorgarciacanclini.net/index.php/estetica-y-antropologia/78-conferencia-qgeopolitica-y-esteticas-interculturalesq

Kusch, R. (2013) Planteo de un arte americano, Fundacion Ross, Rosario.





[1] No debemos olvidar que la modernidad, desde sus inicios hasta hoy, ha estado constituida por una matriz estructural que, en su despliegue, genera diferentes formas de colonialidad, subordinación y exclusión, entre ellas la colonialidad del poder, la colonialidad del ser, la colonialidad de la naturaleza y la colonialidad de la sensibilidad. Esta última, como colonialidad de lo sensible, se despliega en especial a través de los regímenes del arte y la estética que hacen parte de la expansión de la matriz colonial de la modernidad, en un abanico de formas mediante las cuales se pretende, más allá del exclusivo espacio del arte, abarcar la totalidad de los ámbitos de la vida” Mignolo, W, Gomez, P. (2012) Estéticas Decoloniales, publicación electrónica, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá, p.15.

[2] Cassirer, Ernst, (1993) La filosofía de la Ilustracion, CFE, Mexico

[3] Hegel, Hegel G.W.F. (1954) Estetica, tomo I, El Ateneo, Buenos Aires, p 383.

[4] Kusch, R. Planteo de un arte americano, Fundacion Ross, Rosario, 2013, p. 29
[5] Alban Achinte, R (2010) “Pedagogías de la re existencia. Artistas indígenas y afrocolombianos”, en Walsh, C. (ed) Pedagogías Decoloniales . Prácticas insurgentes de resistir (re) existir y (re) vivir, serie Pensamiento Decolonial, Quito, Abya-Yala ,  p. 408.
[6] “Por este sendero, el proyecto moderno/colonial occidental se resistió a contemporizar a estos pueblos que se deslizaban por los puntos de fuga de una geometría del espacio y de la vida que constreñía la posibilidad de existencia; no todos podían caber en el mismo tiempo así todos estuvieran compartiendo el mismo espacio, maravillosa escisión que localizaba en lo físico-territorial para la dominación y deslocalizaba
en lo temporal para la exclusión, tamaña paradoja que se mantiene en estas sociedades que se precian de pluriétnicas y multiculturales en dónde la diversidad tiene dos caras: (1) la del reconocimiento para consolidar la narrativa de la democracia así sea construida sobre la base de las desigualdades  y; (2) la del rechazo cuando se requiere impulsar megaproyectos de desarrollo que son obstaculizados por la presencia de creencias y manifestaciones culturales de esa diversidad”. Op. cit. p 408.
[7] Op. cit.
[8] Bolaños, M. (2014) Interculturalismo y estéticas argentinas del siglo XX: los años 60 y las geopolíticas del
 arte en el discurso sobre las vanguardias. [publicación en preparación]
[9] Loa artistas citados son el afroamericano Fred Wilson, el mexicano Pedro Lasch y la belgradense Tanjia Ostojic.
[10] Richard, N. Fracturas de la memoria, siglo XXI, Buenos Aires, 2007, p. 79
[11] Las relaciones entre posmodernidad y decolonialidad no son lineales; así como por una parte la posmodernidad ha contribuido a destronar la racionalidad occidental de su centro hegemónico de poder, al mismo tiempo implica la aceptación de un orden mundial en el que la misma racionalidad se reubica, igualando las estéticas y los discursos a la luz de un nuevo universalismo de facto.
[12] Aún cuando el capitalismo transnacional desplaza físicamente los centros y las periferias convirtiendo a ambos en no-lugares.
[13] Richard, op. cit., p.92
[14] Néstor García Canclini: Geopolítica del arte y estéticas interculturales. Conferencia dictada en la Universidad de Miami, septiembre de 2008, en http://nestorgarciacanclini.net/index.php/estetica-y-antropologia/78-conferencia-qgeopolitica-y-esteticas-interculturalesq
[15]La ideología estética que quiso expresar esta condición globalizada fue, durante la hegemonía del pensamiento posmoderno, el nomadismo, o sea la exaltación de desplazamientos de todo tipo, una desterritorialización en la que ya no importarían las naciones ni lo local. Muchas obras artísticas se concentraban en los viajes y las fronteras. Los museos, aun los creados para exhibir culturas de su región, pasaron a registrar los cruces y mezclas entre imaginarios alejados, se reformularon como salas de tránsito: a veces en sentido literal, como en instalaciones que convierten los edificios de museos y galerías en aeropuertos o escenas multilocalizadas”.
[16] Op. cit.